細田守的新作《無盡的施嘉莉》（Scarlet）以女主角的名字為題，拆開Scarlet一名，一方面對應Hamlet（哈姆雷特），另一方面是指Scar（傷痕），這個故事呼應莎士比亞悲劇，也是關於負傷的哈姆雷特。

《王子復仇記》有許多名句，例如「弱者，你的名字是女人。」（Frailty, thy name is woman），但細田守監督及編劇的《無盡的施嘉莉》，要刻劃出堅強的女子施嘉莉，她出生入死，又由死復生，電影是復仇劇，故事是一個和平之君、愛民女王的成長故事，旅程中充滿大小歷練，也有政治理念的育成。公主由單純的女孩，成為復仇者，穿過「死者之國」，再回到故土，晉身為女王。

細田守一開始就展現出彷彿倒置的世界，像苦海的天空，而主角已經死了，但她並未成為虛無，她在死者之國中仍有生存的動力，電影的要旨是仇恨和寬恕的二元角力，復仇者要倒過來學習寬恕。

《無盡的施嘉莉》由細田守自導自編，呈現了他的視覺設計和風格，以至於他的世界觀，信息量不少。電影中的施嘉莉，一如哈姆雷特，仁慈的父王被叔父克羅迪斯所殺，皇位隨之被奪，施嘉莉一心復仇，反而遭殃，來到死者之國。在死者之國，有女巫婆、放雷擊的大黑龍、許多死者，還有一個名為「聖」的救護員，「聖」是當代的日本人。人物設計上，「聖」是治療者、救護者、和平主義者、施嘉莉的思想啟蒙者，而女巫婆有一首一尾出現，她是發問者，詢問何謂生、何謂死、何謂愛。至於大黑龍和父王，是神的兩面，大黑龍三度在關鍵時刻出現，代表了公義和救助，父王的靈魂則代表了愛和寬恕。

施嘉莉面對了克羅迪斯手下的四大主將，過了一個個難關，她知道了父王的遺言是「寬恕吧」，但意思不明，另外，在死者之國，人人都想進入無限之地，但通往無限之地的路，有克羅迪斯的將士守住。電影很明確地展現了克羅迪斯的強者道德，以至平民百姓的弱者道德。弱者雖弱，但人多勢眾，推倒了將士的高牆。

《無盡的施嘉莉》的結尾，施嘉莉踏上上升之路，在無限之地的門前重遇了父王的靈魂、克羅迪斯和負傷的「聖」。施嘉莉和克羅迪斯再遇一段，是《無盡的施嘉莉》的莎劇時刻，役所廣司聲演的克羅迪斯，讀了《王子復仇記》第三幕第三場中，一小段克羅迪斯懺悔禱告的台詞。莎劇中的哈姆雷特暫且不殺莎劇，只是不想送他進天堂，至於《無盡的施嘉莉》中，克羅迪斯的禱告令施嘉莉猶豫了，但克羅迪斯並無悔罪的誠心，但要勝過克羅迪斯，還需神助，而非人力所得。

《無盡的施嘉莉》呈現了細田守的普世視野，他從莎劇《王子復仇記》取經，保留了丹麥人的身份，而「聖」是日本人，他們在旅途中還遇上阿拉伯人。面對世界的戰爭紛亂，細田守以和平主義的角度，帶出好的政治領導者應該消除戰爭，體諒百姓，而不是製造對立，封殺他人。《王子復仇記》必然帶來影響的焦慮，但細田守作了許多改編及回應，令故事有突出的當代意義。

另外，阿拉伯酋長相信神不需要人的言語，人用舞蹈回應神。《無盡的施嘉莉》有兩場舞蹈，第二場舞蹈是施嘉莉穿越的夢（《無盡的施嘉莉》又有筒井康隆《穿越時空的少女》的影響），當中色彩繽紛，〈慶典之歌〉響起，施嘉莉和「聖」雙雙起舞，這是電影中的啟悟時刻，施嘉莉明白了愛的力量。

《無盡的施嘉莉》是一部尋索生存意義的作品，當中的信息必然不會討好所有人，和平主義、弱者道德、寬恕為懷、愛與和平等價值，在當今世界往往受到考驗和質疑，但這些是細田守在動畫中要帶出的一番道理，而他的道理要和大眾連結，產生共鳴，難免崎嶇。

提到日本動漫，無法迴避的作品題材就是以年輕男性成長為主題的少年漫畫，當中最能夠代表這題材的特點，就是三大少年漫畫週刊之首的《少年Jump》口號「友情、努力、勝利」。每次在華文媒體讀到關於大熱少年漫畫題材的評論，內容離不開描述細節有多麼熱血、有多麼感動人心的觀後感，以至濫用各種過時的概念嘗試解釋或過度聯想（例如以Ruth Benedict《菊花與刀》為首早已過時多年的民族性解釋），比較少評論者洞悉不同漫畫家如何透過創作回應、改變過去日本漫畫的故事命題。

看畢電影《極速一百米》導演岩井澤健治大膽改編漫畫家魚豊的原作，筆者發現的是，對過往少年漫畫嶄新的回應。

運動題材的樽頸

戰敗後被美國麥克阿瑟將軍評為「十二歲的少年」的日本，少年漫畫的核心故事命題就是面對「如何讓少年成長變得成熟」的問題。當中故事主角很容易被視日本國家的比喻的解讀，從主角個人的成長討論日本國家的未來，隱約遙遠呼應福澤諭吉的名言「一身之獨立，造就一國之獨立」。

脫穎而出確立《少年Jump》市場一哥地位，是一種特定故事形式：主角通過努力與同伴合作取得勝利，勝利過後可以與強敵建立情誼，未來有更強大的敵人出現，如同一場不斷晉級的淘汰賽。漫畫出版巔峰期處於90年代中期，《少年Jump》三大連載大作鳥山明《龍珠》、富樫義博《幽遊白書》與井上雄彥《Slam Dunk》相繼結束連載。這三個作品同樣採用這種晉級淘汰賽故事情節（即天下第一武道會、魔界統一武道大會、籃球全國大賽），前兩者出現了淘汰賽期間主角失蹤、主角直接質疑比賽，後者則在全國大賽複賽階段草草終結，期間也傳出漫畫家與編輯之間的意見衝突 ── 這些事件被日本的評論家認為是漫畫家厭倦這種故事形式做出的反抗。

這種淘汰賽一樣的故事推進的侷限是，作品只是透過戰鬥數值通脹、人物或內心矛盾產生新的情境，不同重覆同一種情節。當中主角被逼無法成為大人，只能成為永遠的少年，而重覆同一種情境的成長是否真正的成長也令人懷疑。

此後的少年漫畫面對成熟的問題，出現了不同的回應，例如《Hunter X Hunter》《JoJo的奇妙冒險》引入了屬性相剋的機制與運用策略的戰鬥，改變過去單靠努力增強實力便可擊倒強敵的情節套路，《One Piece》的重心從個人能力成長移往不同地方結交新同伴，而《一拳超人》主角埼玉老師開首已經是成長完結的設定，直接省去成長過程情節。

但這些改變看來在運動題材並不可行，回到學校背景的運動競技，脫離比賽根本是不可能。有趣的是，《極速一百米》導演岩井澤健治大膽改編漫畫魚豊的原作，提出了新的成熟可能。

「心智」作為成熟的條件

過去日本漫畫的運動題材公式，基本上就是永不認輸的主角面對強大對手透過特訓成長的熱血過程，訓練以外會出現對外爭執、對手變成隊友、傷兵危機，比賽期間出現回憶、主角能力突然覺醒、逆轉勝強敵等王道情節。《極速一百米》漫畫原作其實不是完全沒有這些王道情節，例如小宮兒時創傷、富樫高中期間對抗其他運動隊員欺凌等，但這些來到電影通通都被刪除掉，引來部分原作讀者的批評。

相比之下，改編電影將專注運動競技瞬間的動態與情感，包括運用鏡頭語言（「轉描技術（真人動作影像再以2D動畫描繪）、手持搖晃的鏡頭運動）、競速期間各種真實的聲音（如踏步、呼吸的聲音）。片長100分鐘，橫跨小學、中學到職業賽事的故事裡，刪減校園運動青春情節、主角冗長的內心獨白後，除了以上競技場景，聚焦的就是主角跟其他前輩對手的對話，討論跑步的意義。

《極速一百米》跟過去少年漫畫題材不同的是，它提出了一個新的成熟象徵，這象徵不再是超越任何仰望的對象、達到任何奮鬥的目標，而是經歷無數次枯燥日常訓練、比賽勝負情緒起跌後，下意識錘鍊出來的「強大心智」 ── 這種目標不是戲劇性地完成某種情節而達成。

有運動習慣的人可能感受到運動訓練是一個漫長過程，比起旁人眼中的熱血，更像是持久自律帶來平靜、集中與自我挑戰。專業運動員在比賽過程不是沒有負面情緒，但強烈的爭勝慾望、過去失敗的經驗，以至訓練累績下的肌肉記憶、腦內演練過不少次競技情景，會讓運動員學會習慣跟情緒共存，全神貫注展現最好表現。電影中的前輩運動員財津平淡態度，很好呈現這一點。

電影裡萬年老二的角色海棠，他接受了一直以來贏不了財津、後輩正在趕上的事實，但他堅信自己的巔峰還未到來，不斷透過努力擺脫這個現實。海棠這個說法其實有兩種解讀的可能，首先是他相信自己這個信念，然後因此不斷努力，另一個可能是，他抱著近似阿Q精神態度，創造了這個說法說服自己繼續努力，期間發現這種虛構的想法有效激勵自己，所以持續讓自己相信。事實上，真實的體壇也出現憑空構激勵自己努力的例子，例如NBA名宿奧尼爾曾經向宿敵海軍上將大衛羅賓遜道歉，表示由於生涯首兩年對陣常常被比下去，對方人品也很好，所以創造了一個謠言，說他13歲曾經向對方索求簽名被拒，讓自己持續感到生氣激勵自己對抗。

今年初魚豐另一個改編成動畫的作品《地。-關於地球的運動-》，展現了某個年代同代人前仆後繼對知識的追求，包括對陌生人的學說產生仰慕、學者之間的排擠等，呈現一種對知識的純真渴求。作為喜愛運動的籃球迷的筆者，魚豐漫畫改編再次令筆者喜出望外，這次我看到的是，放棄過去大部分青春題材商業元素，還原運動訓練的真實本質，提出一種新的成熟可能性。

「如果可以返香港，我都想返，結局可能會好唔同。」

這句說話出自項少龍（古天樂飾）之口，是在電影《尋秦記》的中段，秦王嬴政（林峯飾）被前者帶到村民隱匿的山寨，而在嬴政提問下，項少龍就不禁流露憧憬返回香港的神色。不過，從電視劇集一路走來，可見項少龍的「時光機接收器」失去電力，再到與烏廷芳（宣萱飾）和琴清（郭羨妮飾）生出感情，似乎已注定他作為現代人卻要留在春秋戰國。四十集電視劇就完結在他左右逢源，與兩女隱於山林。然而電影卻始於嬴政將會一統六國之後，亦有意剷除項少龍──是為最後一個知道他真身本作趙盤，而非秦人血脈。

這條電影主線發生在電視劇的二十年後，本來是一道非常引人入勝的伏線，讓觀眾期待着項少龍與嬴政的師徒之間，從失去互信，再到雙雙決裂的收場。至於電視劇裏的權鬥，比如項少龍與趙穆（李子雄飾）、呂不韋（郭峰飾）及連晉／嫪毐（江華飾）的衝突都不能再現；不過電影忽然安插了苗僑偉所飾的反派角色Ken，帶同女兒和一班僱傭兵，乘時光機來到古代，有意殺嬴政而自稱為王，就難免打亂了項嬴二人的故事。

正如文首的那句話，以及戲中多次出現相類似對白，難免讓人多想《尋秦記》並不單是一套滿載香港人集體回憶的流行文化產物，更是因為由小說到劇集改篇的穿越劇橋段，容許廿五年後電影版為此際港人寫下寄語。

港人的離散心事

文首項少龍的那句話，後來在Ken的女兒Galie（白百何飾）口中，有類近的表述，而那正是父女倆在樹林逃亡之間，提到「時光機接收器」時，女兒勸告父親所說的：「一齊返香港啦，我哋可以重新嚟過。」至此所見，這個有野心做皇帝的人物與女兒，雖說像硬生生地在電影出現，他是高端科技的發明者，含冤入獄而成了反派，與本來的劇情脫軌；不過從他的女兒口中又再一次明言「返香港」，所說的「可以重來」就與項少龍的「結局會不同」似有異曲同工，這兩句說話都對香港的感情猶在，也想像到可以重來、變好。

這個說法在《尋秦記》的四十集電視劇裏不曾出現，是因為劇集於2001年播出，而其時的香港語境，並沒有近幾年論述人口變化的關鍵字──「移民」、「流徙」，更有「北上」、「離港」，但都已經不再是二十年前單純地被連帶到消費，而是指「遷出（香港）」的大有人在。前述的對白，說到「返香港」──更在其他角色口中說到項少龍「返鄉下」，而「鄉下」即指香港，箇中情懷的聯想，無不是當下種種港人的離散心事。「如果返去⋯⋯」或「如果沒有離開⋯⋯」等等的指涉隨來，雖說電影對此中的情感說法只是點到即止，但都足以讓觀眾感受到，對白的編撰並非無的放矢，而是正中當下的港人心緒，為已然不在的人事抒情。

由此可見，穿越劇雖說是一場時空的科幻構想，但項少龍來到春秋戰國，其實也像是「移民」去到古代，而讓2025年的電影版釋出了一種「離鄉別井」廿多年的況味，甚至隨着他多次的低頭片言與默想呢喃裏，讓人聽到意在言外。

歷史不可以改寫

然而這種回首「家鄉」的況味不限於此，是項少龍對「歷史不可以改寫」的執着，隨劇集一直延伸來到電影，都從來沒有改變。不過在劇集中項少龍的動機，是要確保嬴政可以登基，讓自己完成任務再得以穿越時空返回現代；但電影裏項少龍對嬴政就更流露出作為師父的深情，在戲末直白對他的關懷，也見證着秦王的盛衰──反正項少龍都深明自己不能回到未來。

對「歷史不可改寫」的言說，二十五年前的劇集裏已經是反覆出現，因為前設是，古代人物的生死若然有變，歷史事件亦會隨之變異，也危及後續發生，及至現代的人與事。雖說電影與劇集作為流行文化產物，都無需要為觀眾提供怎樣的「歷史書寫」教育，也就更不用為「誰寫歷史」等等議論，去演繹權力與事實的關聯問題。不過從電視到電影的戲軌可見，改寫歷史的人，其實就是嬴政！比如在劇集大結局裏，嬴政為了不讓世人知道項少龍的存在，而要李斯（陳國邦飾）命人焚書坑儒；及至電影的尾聲，嬴政念及師徒情誼，放過項少龍一家航海逃命，而要李斯在史書記錄「秦王出海尋長生藥，不獲而回」⋯⋯兩個結局都是嬴政的改寫，才成就了歷史，無不見「事實」之說，僅在表述者的意圖。

不過以上的解讀，並非指電影有意批判歷史之意，反卻是指出電影所云的「歷史」，其實曖昧而模稜兩可；這是因為戲中主角一方面強調「歷史不可改寫」，似是要肯定事實的義正嚴辭，可是另一方面又由劇情交代了帝王所象徵的權力書寫，才是定奪後世理解事實的依據。項少龍作為核心人物，說要保護歷史不變，卻間接也造就了極權霸王的出現──而這也被山寨村民甚至善柔（滕麗名飾）說得一矢中的：「為咗唔改變歷史，而去保護一個會傷害大家嘅人。」項少龍的矛盾，或者就是歷史書寫的兩難──因為歷史書寫前設的權力，已經決定了事實的屬性，以及讀者所信守的「事實」。

小結：懷想廿五年前的香港

畢竟項少龍極具香港人的某些共性：聰明、靈巧、功利；而作為改編黃易小說《尋秦記》的影視作品人物，項少龍在感情與政事上，更是左右逢源──一方面在古代得以與兩女成婚，同時在掌政時取信於當政者，至蒙難時退隱於山林間，都是在成就嬴政大業的同時，完滿自身。雖然他根在香港，而電影也讓他把「如果可以返香港」的話說得滿有感情，但明顯不過的，是話中那個「香港」，乃在廿五年之前，當中所懷想的，就僅是讓項少龍垂涎的菠蘿包、紅豆冰和他最愛的凍檸茶，其餘的皆面目全非，包括片末彩蛋故作平行時空的另一個結局裏，可見的維港煙花⋯⋯而其實今年元旦，煙花不再，就另有歷史的原委了。

不過《尋秦記》作為港人流行文化的集體回憶，在今日能維繫人心，或稍得笑聲和眼淚，也是功不可沒；我們也不能否認，港人是在電視與電影裏，懷想着變異中的、幾曾燦爛的香港，可現在回想，卻儼然是一場春秋之夢──而那是否自作「大夢」，就見仁見智了。

香港電影評論學會季刊
《HKinema》第六十六期
異地電影漫遊

近期幾位影評人不約而同前往外地觀影，因緣巧合，我們便邀請他們寫異地觀影的經驗。何阿嵐介紹日本的迷你戲院文化，這些繁多的獨立戲院可以自主策展，並置經典新銳作品，你可以看到A院在八月排東歐專題、B院在暑假策展兒童與城市單元、C院常常留映後談給新銳女導演……還有難以想象的誇國、跨文化同映，仿佛是一座電影之城。陳智廷則介紹山形國際紀錄片影展，今年影展專題聚焦「直接電影」，此紀錄片導演被喚作「牆上的蒼蠅」，默默觀察記錄事情的發生。這次他除了介紹名作外，也帶我們感受亞洲紀綠片聖地的熱鬧氣氛。

劉偉霖在旅途看完「羽仁進影展」後，逐一介紹這位近百歲名導演的作品。鮮少華文文章介紹這位長年在非洲草原上塔帳篷拍紀錄片，與獅子、鬣狗、大象為友的導演。羽仁進的作品光譜廣泛，既細察小孩的童心，又探求性慾感官的虛妄，還大哉問自然生命。羽仁進的女兒羽仁未央和香港的感情很深，曾經有訪問寫她是「嫁給香港的女子」，影評人小偉則寫未央拍香港人熟悉的《衛斯理之老貓》。

在閱讀異地觀影的觀影，也讓我們常常想像，香港的觀影文化是不是少了甚麼？



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目錄

日本電影漫遊
東京迷你戲院：流動的電影饗宴／何阿嵐
山形國際紀錄片影展的直接電影／陳智廷

草原的父親和貓的女兒
羽仁進：碩果僅存的日本新浪潮導演／劉偉霖
港日《老貓》的同與不同／小偉

電影史新探
1934：香港電影業的誕生（下）／蒲鋒

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不論突破億元票房的現象級電影，抑或本土題材的小品製作，以至敍事風格各異的紀錄片，2024年的香港電影，身處艱難困局之中，仍不忘普渡經歷創傷的芸芸眾生，乘著光影幻想，續寫那屬於我們的故事。

而踏入三十周年的學會，本書繼續秉承以戲論戲的原則，從回顧2024全年的香港長片及短片出發，同時涉足兩岸電影、戲院放映、新晉演員、已故影人等方面，務求從多角度深入探索香港以至華語電影。

《香港電影2024：癒創之間》
主編：曾肇弘、李東阳
設計：鄭志偉 
出版及香港發行：香港電影評論學會
ISBN：978-962-8271-31-3
定價：HKD 148

目錄：
綜論
演員與導演
紀錄片盛放
城寨風雲
只此一個家
邊緣群體
戀人絮語
法與盜
拳打腳踢
荒誕之地
電視劇．短片．小眾與經典
台灣搜畫
內地銀幕
追念故人
第三十一屆香港電影評論學會大獎
附錄

作者（按名字筆畫排序）:
皮亞、卓男、安娜、家明、陳力行、紅眼、韋晢、吳月華、黃言丹、羅卡、葉七城、李卓倫、袁永康、吳國坤、何阿嵐、鄭超、王冠豪（電影朝聖）、查柏朗、李焯桃、麥欣恩、塗翔文、蒲鋒、陳志華、喬奕思、黃夏柏、曾肇弘、鄭政恆、林言影、鄧志堅、阮紫瑩、林瀚光、張偉雄、黃格煜、但唐謨、李照興、李薇婷、陳廣隆、陳嘉銘、譚以諾、賴勇衡、傅慧儀、鄭傳鍏

香港電影評論學會每年均透過討論配合投票的形式，選出過去一年公映電影的各個獎項及推薦電影。香港電影評論學會大獎強調以專業角度評審，輔以具透明度的理性討論，討論過程記錄在案，將輯錄刊登於年內出版的《香港電影2025》。

2025年曾在香港戲院作首輪公開售票放映，並於一星期內上映不少於五場，符合候選標準的香港電影共五十一部。最後重點討論的佳作約有十五部。

最佳電影爭持激烈，幾部電影各有支持者，經過五輪投票表決，最終由梁栢堅執導的《再見UFO》先拔頭籌，以真摯情懷打動人心，奪得大獎。

《私家偵探》李子俊、周汶儒，力壓《醬園弄．懸案》陳可辛、韓帥，以及《UFO離奇命案》郭家禧、李振傑等，贏得最佳導演殊榮，亦是李子俊繼《第八個嫌疑人》後第二度奪得此獎項。

最佳編劇獎則由郭家禧、李振傑、何肇康、蔡嘉桁合編的《UFO離奇命案》脫穎而出，擊敗《女孩》舒淇、《捕風追影》楊子等，憑荒誕幽默的創意勇奪殊榮。

《私家偵探》主角古天樂以其層次豐富、感情細膩的演繹，獲多數評審讚賞，力壓《捕風追影》梁家輝、《像我這樣的愛情》陳家樂、《UFO離奇命案》陳湛文，以及《不赦之罪》歐鎮灝，獲封香港電影評論學會大獎最佳男演員。

最佳女演員的討論相當熾熱，入圍第三輪投票的女演員旗鼓相當，票數接近，經過再三投票表決及淘汰得票最低者，最終由《像我這樣的愛情》飾演腦麻痺患者的廖子妤以些微票數力壓《私家偵探》周秀娜、《地母》范冰冰、《醬園弄．懸案》章子怡及《贖夢》陳法拉，成為今屆香港電影評論學會大獎最佳女演員。

* 本會特設公開論壇，定於2026年1月25日（星期日）下午2:30在誠品銅鑼灣店（香港軒尼詩道500號希慎廣場9/F Forum）舉行，與公眾討論今屆獎項的結果及交流意見。公開論壇以粵語進行，免費入場，歡迎各界人士出席。

﹙排名不分先後﹚

以下為各獎項的得獎理由撮要：

最佳電影：《再見UFO》

電影通過三個公屋小孩的成長，回望八十年代到千禧年初的本地社會變遷，不求宏大氣魄，卻以細膩人情刻劃取勝。華富邨UFO都市傳說只是引言繫繩，貫穿的是幾代香港人同在此地的歡聲和淚水、迷惘與寂寞。主角和配角演出亮眼，群戲調度盡顯導演功架。劇本充滿想像力和預言性，緬懷過去美好之餘，同時亦梳理成長創傷，直面時代變幻，最後好好整藏記憶，繼續前行，於今看來尤為動人。

最佳導演：李子俊、周汶儒（《私家偵探》）

延續《第八個嫌疑人》的不安、罪疚和飄零感，導演李子俊、周汶儒再藉類型片和懸疑故事，直探分崩離析的現代家庭關係，婚外情的忠誠和背叛、愧疚和憤恨，在半驚慄半幽默的調子下，滲露人在異鄉的惘然。劇本構思巧妙，角色鮮明，多線發展兼收並蓄，節奏徐疾有致，言情不瘟不火。整體駕馭盡顯信心膽識，言志商業並行不悖，將類型片的兼容力發揮得淋漓盡致。

最佳編劇：郭家禧、李振傑、何肇康、蔡嘉桁（《UFO離奇命案》）

山林為主，茶餐廳為副，在精簡的場景中設計多重荒謬敍事結構，時空來回跳接，製造局中有局、戲中有戲，飛碟傳說真真假假，三人行愈行愈多人，離奇命案要發生總不發生，重拾港產麻甩味道，卻是當下的青春新演繹，可謂近年難得一見以幽默取勝的港片，為這低迷的創作路徑再注入新活力。

最佳男演員：古天樂（《私家偵探》）

面對婚姻危機，這位私家偵探歐陽偉業，從疑惑、不安到直面自己，從窺探別人到審視個人內心，古天樂的演出不僅情感細膩，掌握複雜心路歷程細微準確，且具生活化又莊諧並重，荒謬幽默感點到即止，沉重處刺痛心扉，演活內外交煎的男人憂慮和真情。類型角色，自求己道，古天樂掌握多層次角色的法度，與戲中對手的互動等，收放自如，在在顯示頂級演員的氣場和功力。

最佳女演員：廖子妤（《像我這樣的愛情》）

仿效腦麻少女形態作為任務的起點，廖子妤有意識地將身軀視為軟件，設定角色載體的獨特性和外觀，壓抑的聲線、右手腕、下身等，卻相連柔軟的眼眸和脖子。內在翻動的性慾渴望與情感，以最率直靈巧的左手手指表達，輪椅成為延伸的軀體供她發揮。廖子妤不只是身體不靈者的模仿，而是將身心相連激活，演繹一個無視現實條件限制，卻自信追求幸福的阿妹。

推薦電影

《UFO離奇命案》

本年度暢快觀影體驗之最，以巧遇UFO為幌子，講述男孩成長的情誼。成本限制下喜見佈局構思之巧妙、調度空間之聰明，同時給予演員大量即興互動的自由，尤以陳湛文與凌文龍在狂與戇之間互換，最具喜劇能量；楊偲泳也演活網紅港女形象，整體效果驚喜出眾。

《私家偵探》

李子俊和周汶儒再度擦出火花，電影從銀河映像的風格出發，跟蹤尾隨嫌疑人至水落石出，並透過馬來西亞的南方視野，突顯香港人時不我予的困境和解脫。電影保持懸疑查案底色，結合豐富細緻的人情刻劃，古天樂身邊的香港及台灣演員，亦交出別具神采的演繹。

《女孩》

舒淇首次自編自導，由童年經歷提煉出創作力量，刻劃成長傷痕，細膩呈現母女間的情感拉扯。重回《千禧曼波》標誌性行人橋向侯孝賢致敬之餘，更是活用恩師的洞穴和樹林意象，表現女性被家暴陰影困住，帶出女孩在傷痛中的掙扎和盼望，以及每個女性曾經都是女孩的主題。

《毛家》

區焯文延續對動保題材的關注，拍攝「毛守救援」一次又一次的艱辛拯救、暫託或領養家庭與毛孩的邂逅和告別，有溫暖有遺憾，重點是人與動物的微妙關係。沒有過分強調流浪動物慘澹處境，對我城的動保政策亦有所批評，以紀錄片揭示動物之愛的可能與艱難。

《世外》

將宏大主題濃縮於絢麗畫面，透過冒險故事寫輪迴、執着、化解，以至點題的同道人陪伴不棄。小鬼的千年承諾，與小妹的憤怒執念，無疑充滿深層隱喻，迴響着當下情緒。延續了久違的香港原創動畫長片發展，由技藝、鬥志、題旨到情感共鳴，都代表了香港此刻的一種時代精神。

《捕風追影》

以銀河映像《跟蹤》為基底，加入更多對應新時代的高科技元素，設定更高難度的跟蹤場面，強化警與匪的博弈節奏。舊派的價值和操守，與新世代由對立到融合或決裂，鋪陳得俐落精彩。全片豐富飽滿，盡收港產警匪類型的靈魂和精華，是近年將香港電影「盡皆癲狂」本色發揮得淋漓盡致的合拍佳作。

2025年度香港電影評論學會大獎得獎名單公佈
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真摯動人《再見UFO》獲最佳電影
古天樂（《私家偵探》）及廖子妤（《像我這樣的愛情》）首度榮登影帝影后
李子俊、周汶儒憑《私家偵探》奪最佳導演獎
《UFO離奇命案》奪最佳編劇獎

香港電影評論學會於2026年1月18日選出第三十二屆「香港電影評論學會大獎」五項大獎及六部推薦電影。今屆經歷了七小時激烈討論及三輪投票，得獎名單如下：

最佳電影：《再見UFO》
最佳導演：李子俊、周汶儒（《私家偵探》）
最佳編劇：郭家禧、李振傑、何肇康、蔡嘉桁（《UFO離奇命案》）
最佳男演員：古天樂（《私家偵探》）
最佳女演員：廖子妤（《像我這樣的愛情》）

推薦電影六部（最佳電影以外的推薦獎）：
《UFO離奇命案》
《私家偵探》
《女孩》
《毛家》
《世外》
《捕風追影》

決選名單及得獎理由詳見：第三十二屆香港電影評論學會大獎得獎理由撮要

序：每當江湖崩裂時

每當戰爭來了，江湖就會崩裂，一個朝代的江湖就會失去原本的價值。

在2025年大年初一公映的《射鵰英雄傳：俠之大者》，是電影工作室成立四十年以來，最具轉捩性意味之作，一如徐克引發新浪潮出現的《蝶變》（1979），以突破香港視覺科技的《新蜀山劍俠》（1983），同樣將武俠類型電影又一次邁向新時代。武俠文化由小說文字的二元思維，晉級為文字與視聽媒體並駕齊驅的多元想像空間。

原小說以「東邪／西毒／南帝／北丐／中神通」為江湖大俠的五強列位，是次電影版在戲劇改編時，變易以郭靖／西毒／大汗／華箏與黃蓉作五強。這五個角色及其當時的身份與位置，究竟誰可稱得上或者可被選為俠之大者？我們不妨就此作為開章。

誰是俠之大者選擇題

不少考試題類，都常以列出五個選項讓考生找答案，用五選一的考量來規限考生的考慮。郭靖／西毒／大汗／華箏與黃蓉之間，看過原小說或者以往改編電視劇及電影，大部分會將郭靖選為毫無異議的正確「答案」，我們就由郭靖開結。

［Ａ］肖戰飾演的郭靖

是次電影故事的場景設在南宋與大漠之間的邊陲位置，蒙古與金國對宋土虎視眈眈，已劃分成為軍事禁區。少年郭靖由中原回去蒙古途中，遇上蒙古軍隊，郭靖用字正腔圓的蒙古話表明自己身份，蒙古語令蒙古將領沒懷疑。然後電影用閃回手法（Flash Back），敍述郭靖在多年之前回到家鄉中原，拜江南七怪為師，獲得中原武術的初階啟蒙。與黃蓉邂逅同遊之後，復受啟蒙於洪七公及一燈大師，令郭靖的武術升階。江南七怪一直認為黃蓉為邪女，在她的家鄉桃花島發生的意外事件（電影沒有交代是甚麼事件），令郭靖以為是東邪殺死他的六個師父，決定與已成愛侶的黃蓉分道揚鑣。事後得知桃花島事件與東邪無關，在回大漠途中一心尋覓失散了的愛侶。當郭靖回到他兒時寄居的大汗陣營後，大汗要他展示中原所學，同時授命郭靖為將領，要他一起吞金滅宋。因為戰爭事態嚴峻，郭靖母親以死來迫使兒子離開大汗陣營。郭靖被迫回到中原的邊區，重遇愛侶黃蓉。大家一起在邊陲的城廓中，面對西毒和大汗之間的衝突。

大年初一版的電影改編中，語言及文字成為戲劇的關鍵元素。電影除了不失以武俠江湖事件為正主題，同時也突顯了郭靖的母語以及他在邊陲的常用語（蒙古話是他的第二語言）。郭靖一出場是用蒙古語，其流利與純正之處連大汗的將領都認為他是自己人。接着郭靖回憶在中原時期以及和黃蓉溝通時，皆用中原話（電影版是用現今的普通話來代替古代南宋的中原語，這等同舊日香港在改編電影及電視時，全部用的是港式粵語）。郭靖在大汗的陣營內，雙語言交替使用（有若香港市民常用中英夾雜的語言），與母親交談時，都是用中原語母語，突出以語言的相異作為戲劇衝突的關鍵元素。

黃蓉有兩大江湖秘笈傳了給郭靖，就是《九陰真經》以及《武穆遺書》。而且他兩口子之前在中原與邊區蜜運時，二人籍着以黃蓉的小風車，及郭靖在石刻上的蒙古字（字解傻瓜），作為回應「我在此」的追蹤密碼。語言及文字的戲劇重要性，在最後一場邊關城門大戰中顯現出來，郭靖與西毒先來一個九陰真經對九陰真經，加上降龍十八掌對蛤蟆功的全力武戰。完了之後即來一場郭靖與大汗的語戰。結局大汗決定退兵，以背影留下對郭靖之父子情義。將戰爭留給後話（在《神鵰》死守襄陽城，郭靖才真正成為大俠時）。

是次題名《俠之大者》，在原小說中也明言《射鵰》時期是東邪西毒南帝等人大俠的選擇，小說已建立出來的戲局，至郭靖最終在《神鵰》才成為大俠，然後故事要將大俠的身份過度給楊過，俠之大者的深度主題才能劃上句號。

本片選擇由肖戰演出郭靖，主要因為肖戰現時在內地的流量。由他飾演的郭靖，亦普遍得到內地大眾的認同，尤其是他努力鍛鍊出來的體格，以及學習得來的蒙古語。電影也儘量挖掘他演出少年人的戇直，以及他對黃蓉的情有獨鍾。現在成績是演得形似，但作為角色的深度考量時，尚欠神似。主要是郭靖戇得來還具有一顆魯直的心，更重要是郭靖的忠肝義膽，不同一般的江湖中人。肖戰未能掌握這種將來是大俠，如今仍是小子階段時的情操以及氣質，尤其在婉拒華箏不做金刀駙馬一幕，以及最後一場對大汗的肺腑之言，他不像在演郭靖，而是肖戰在演肖戰，繼續以《誅仙 I》（2019）的本色方式演出。

在情節安排中，黃蓉要郭靖在石上刻字為記，以及最後一場大汗道出應該在童年時就改走郭靖的中原名字（暗示楊康被改名成為完顏楊）等等。都是以郭靖作為主角發展成為大俠之路的悉心安排，都是非常的關鍵場口。不過在拍攝時，演出成為肖戰式，而不是郭靖式。

肖戰演活一個傻小子，仍處於少年求武的階段，還給人感覺他是遊走中原與大漠之間的江湖古惑仔。在俠之大者的選擇題中，由肖戰飾演的郭靖，會得到一個問號。

［Ｂ］梁家輝飾演的歐陽鋒

由梁家輝飾演的西毒歐陽鋒，在郭靖與黃蓉在大漠中失散時出場。當時西毒效忠金國，身份已成為大國師。他與靈智上人一伙在邊境捕捉到黃蓉，威迫她交出九陰真經，黃蓉以梵文版來應付，事後西毒因而走火入魔。最後在宋地邊關內，宋兵與蒙軍準備交戰時，以「一夫當關」直撼蒙古大軍。最後與郭靖大打出手，被郭靖找出破綻，成了敗將，還被大汗用飛箭一矢中的，結局重傷大敗而退。

在原著小說中，西毒歐陽鋒已是大俠五強之列。現在電影改編中，「東邪／西毒／南帝／北丐／中神通」，將立於中間（中原區域）的名份，由初版小說所定的周伯通，改為全真教主王重陽。明示大俠的選擇題，也有名份以及地位條件之分。

是次找梁家輝飾演西毒歐陽鋒，也巧妙地安排以他曾經演出金庸小說改編的電影角色形象，加以歸納。梁家輝曾在《東邪西毒》（1994）演出過東邪，也在搞笑版《東成西就》（1993）演出南帝，是次《射雕》飾演西毒，相信在開拍《神鵰》時，亦會找他演出西毒歐陽鋒作為一脈相連。

梁家輝曾多次演出帝皇級角色，如《火燒圓明園》（1983）以及《火龍》（1986）等。最特別是在《智取威虎山》（2014），他飾演《林海雪原》中的最大反派，名字就叫做「座山鵰」。這個角色，由身份以及崗位的設計，都與工作室出品電影《財叔之橫掃千軍》（1991）的日本將領板垣正「打正龍通」，角色一脈相連。

電影的高潮安排郭靖與西毒的一場中原武功最勁的內功戰，大汗先是隔岸觀火。至郭靖勝利之後，大汗拿出一箭來直射「大鵰」！

梁家輝是今次電影版最重點呈獻的一個最大角色，在江湖中一味求大，想在歷史中留大名的，其實結果都是傻瓜。情節也安排在他身邊的靈隱上人，不斷套問他過往的戰績，尤其與郭靖及黃蓉有關，暗示這位大俠，常有「車大砲」之嫌。在工作室改編的金庸作品中，太認真行事的「大俠」，往往結果落敗收場。就如電影版《笑傲江湖》（1990）中，反派角色如大太監和岳不群，甚至第二集《笑傲江湖II東方不敗》（1992）的東方不敗與任我行，都有做江湖第一的慾望，往往弄至走火入魔，死路一條。

梁家輝飾演的西毒，「毒性」演出非常精彩。他不只欺人，最後更是傷及自己。可想像在《神鵰》若果仍然由他演出西毒，與胡軍飾演的北丐洪七公在結局時相擁而笑，二強含笑而終，相信一定可以成為武俠電影一時無兩的經典演出。

其實原本已拍攝好一場西毒回到花刺子模的撒馬爾罕城一段（即片尾彩蛋黃蓉與丐幫攻城一段），西毒一伙是城邊的禿木峰山頂，利用大衣製造風箏技術，如大鳥一樣飛入城堡。黃蓉及丐幫弟子亦使用同樣方法攻入城中。故此電影版要射的鵰，不是真正的鳥，而是一種像鳥（傻瓜）的人。

如果選西毒為電影中之俠之大者，就要加多一個感嘆號。原因在於他本身的身份既是五強之列，亦代表是一個失敗了的成魔者，一個傻瓜。

［Ｃ］巴雅爾圖飾演大汗鐵木真

在原著小說中，大汗成吉思汗與郭靖的義父子戲劇線，可對比元顏洪烈與楊康。是次改編刪走楊康這條人物線，但都能看出將兩者合二為一，形成有如郭靖與楊康如鏡對影的戲劇對照。

大汗的出埸，是在中段郭靖回到大漠陣營時（陣營是郭靖的母親所在，父親的靈位也安放在此，等同是他的第二家園）。大汗最重要的戲份，是知道郭靖回到中原多年，想知他學到甚麼江湖技倆。之後很快就授命他為蒙古將領，要他出兵去攻打南宋。最後二人在邊關重逢，引發最後一場父子語戰。

安排大汗也列入大俠的選擇題之列，本身可能有點狡猾。大汗不同其他角色，他既是一個真實存在的歷史人物，而且大汗是戰場中的戰神，並不是江湖中人。江湖是虛，戰場是實，在戰場上，不是你死就是我活，而在江湖中，可以讓你談俠論道，點到即止或相約日後再鬥。

電影安排大汗演出的角色崗位，既是一個父者，亦是一個觀察者。將郭靖作為義子養育，也關心他從中原歸來，有沒有尋回本身是中原人的血性成長。例如他要郭靖在眾戰將面前，表演在中原所學，郭靖竭盡九牛二虎之力來耍出降龍十八掌及九陰真經，但我認為他最想看到郭靖有沒有學到《武穆遺書》。

在最後一場語戰，郭靖都一直用蒙古語與義父對談，結果大汗決定收兵，有人亦因此舉封鐵木真才是這部電影要講的俠之大者。其實戲劇內有另一可能，是大汗視養子是成為中原大俠的材料，但現在仍未夠班，我想，當時他最想聽到的，是郭靖會憤怒地用中原話來回應他。

大汗不會參與成為大俠的競爭，不玩中原的江湖遊戲。他既是狼一般的戰神，同時亦是一個觀察者。史實道出大汗吞金滅宋，而且很快就決定回歸大漠。他所理解的中原，尤其是中原的江湖，內有一股不良的魔性力量，藉着眾人爭奪名利時，吞噬個人的慾望黑洞。大汗知道郭靖此刻仍未是時候，等養子成為俠者時（《神鵰》時期），才與他決一天下。

在電影中，大汗是一個觀察者，而且戲劇處理他的角色時，刻意有很多留白，他的想法一如戰者，很多深藏不露，你看不到他的思維，只看到一大堆省略號。

［Ｄ十Ｅ］張文昕飾演華箏與莊達菲飾演黃蓉

港式考試常用的選擇題，通常內有考官設計的潛在規則。在提供五個選擇之中，只有一個規定是對的，另外一至兩條非常近似答案，也有一至兩個是立題者的巧妙設計，給應考者一看就明知是不能入選之列，用來給應考生自覺聰明，或者懂事的感覺。

故此，黃蓉與華箏縱使被安排入了選擇題，大部分考生也不會選她倆人為俠之大者。何解？

先說華箏，她出場在黃蓉逃避靈智上人的追捕中，成為黃蓉的救命恩人，並且將她帶回大汗的陣營去療傷。二人萍水相逢，華箏視之為異族姐妹。後來郭靖歸來，本來早已認定為金刀附馬的靖哥哥，卻向她說喜歡了一個中原女子，很快就發現這個女子原來就是她初相識的中原朋友。兩女子引起一場決鬥硬武功（亦被認為最實在的武功設計場面）。接着郭靖喪母，華箏深深覺得那時不要解決私人問題，決定協助二人離開父親的陣營，自己也因此離開家園。

由張文昕飾演的華箏，演出精靈活潑，分擔已成為丐幫幫主的黃蓉戲份，有條件成為俠之大者之選擇。至於由莊達菲飾演的黃蓉，她在郭靖回蒙古的時候，以閃回手法出場。將原小說郭靖入中原的故事以濃縮手法呈現出來。當中黃蓉以美食來引誘丐幫幫主洪七公教郭靖降龍十八掌，亦很快她接到洪七公的授命，成為丐幫幫主，在一燈大師以一陽神功治病之中，令郭靖學得九陰真經。在桃花島事件發生之後，黃蓉才在大漠之中正式出場。

幾乎在中原的武功，都與黃蓉有聯系。黃蓉在大漠途中，一心想與郭靖會合時，被西毒一伙捕獲。歐陽峰也想學九陰真經，來進化自己的蛤蟆功，黃蓉就以《九陰真經》梵文版，令西毒走火入魔。已經貴為丐幫幫主的黃蓉，而且最少有《九陰真經》及《武穆遺書》在手。她與華箏在馬棚頂上的硬武功對戰，兩女子的技藝，不下於他人。江湖中男權主導，女性縱使可以山頭自立，也沒有想過做大俠之念頭。

黃蓉與華箏在今次改編，與《笑傲江湖》相對，華箏似岳靈姍，黃蓉是任盈盈。兩者既是情敵，亦可成為好友。只要公私分明，在江湖中一伙青春同行，戰爭來時當機立斷，過後一起遊走江湖。

小結：四十年來狼藉，南壁對倒北壁

《射鵰英雄傳：俠之大者》故事抽取小說版的尾段（第３４至４０章）。亦用「俠之大者」為題，現在雖然由原本電影版以二集篇幅的長度，濃縮為一集的公映版，當中仍保留一個精密的戲劇建築，結構說得通故事的來龍去脈，但亦有不少情節欲語還休。電影工作室四十年以來，可以用大年初一公映的《射鵰》，來一個總體性的江湖武論。

［鵰］

大年初一公映的《射鵰》誰是大俠的選擇題，答案在原本小記已經落實，郭靖就是當中的俠之大者。不過在現時改編版，內有特定的設計，就是由肖戰飾演的郭靖，仍是一個小子，要成為大俠，是未來的事。而且要《神鵰》及《射鵰》兩劇互動，才見郭靖這個角色能夠入題的真義。如今電影是呈現兩個小說戲劇中間所處的轉捩點，亦是郭靖這個角色生命改變的時刻。他的當下處境，仍是活在江湖黑盒中的薜丁諤的貓，未到結論的時候。待《神鵰》公映時，那才是他成為大俠的時刻，也是大汗打算要射的第二隻鵰。

［秘笈／神功］

在電影中《九陰真經》，等同《笑傲江湖》第一集的《葵花寶典》。在工作室改編金庸小說中，江湖中的最高武術都是以文字秘笈作為依據，然後才可以練得神功，而且在乎於拿秘笈去修練的是甚麼人，甚麼身份。在以上五個人選中，黃蓉是持經者，郭靖與西毒都學得神功。一個以真經去行正道，一個走火入魔。至於大汗及華箏兩父女，都只不過在隔岸觀火，沒有打算指染中原秘笈。妙在電影改編時，《葵花寶典》的視覺處理是立地發功，《九陰真經》是會飛昇至半空。你可以意會，前者源於花有根植的關聯，而《九陰真經》是沒有根的限制，而且可以成為飛鳥，在半空之中飛翔。

工作室兩度改編金庸的作品時，都集中於江湖武功的處理，由硬橋硬馬的功夫，至內氣功，轉為神功時，都有武術邏輯為根基的處理。而且往往將江湖中人的爭雄慾望，     最後弄至走火入魔收場。秘笈不是終極，它只是一件兩面刃的工具。再者「亢龍有悔」，知所行止才是正道（可是如何知所行止，師父也從沒有教過。）這種概念想法，會被江湖中搵食的人，尤其是既得利益者，視此說法為倒米壽星。

［南北思維看中原］

金庸在創作武俠小說時，都套用當年身在香港的南方角度來北望中原，作為一種戲劇設置。他所建立的江湖，不是古代的實體江湖，尤其以野史方式創作，也不時借古諷今。在之前香港的影視改編版，也套用了港式戲劇推展，在昔日被大部分人認定香港是文化沙漠之地，當時武俠小說被社會視為純粹消閒作品，金庸默默地以此類型舒展自己寄居香港的心境來描寫江湖世態，以觀自在心情來創作（當時梁羽生及古龍等等作家又何嘗不是）。至於後來內地影視開始改編金庸作品時，看出當中與港式創作有微妙的差距。

同時今次的改編版，也刻意跳出傳統江湖局面，以邊陲大漠的蒙古角度，用大汗的眼光來南望江湖，對應之前的香港意識形態。亦用一班香港演員，加上以之前香港電視劇的主題曲，作為音樂主旋律，融合南北兩極為一體。「正、反、合」正是電影工作室的招牌貨色。今次也將武俠文化視為文化遺產，探討民族學，亦加上人類學科來看待。

［丐幫集團］

電影最尾出現一場彩蛋形式的小片段（黃蓉與丐幫第子一齊攻入花拉子模的撤馬爾罕城），以及在前段回憶時的桃花島事件，都是沒有道出故事的前因後果（相信可以成為下集的內容）。但認識《射鵰》及《神鵰》的金庸粉絲，都早知來龍去脈。黃蓉以及眾丐幫攻城時的行動實力，對比之前丐幫因為藉郭靖的身份地位，進入大汗陣營時如入無人之境。這班丐幫份子，如同《笑傲江湖》中的令狐沖與華山派弟子，以及《黃飛鴻》的寶芝林四大弟子，都被認為是江湖中的散兵游勇，一班二打六。但真正戰爭來時，他們就會發揮大作用。因為他們同樣是江湖中人，分別是除了尚武，丐幫中人在黃蓉作為丐幫幫主時，突顯他們懂得用腦。

這班懂得用腦之人，就是電影工作室對員工的要求。

［武俠文化新戲路］

電影工作室如今進入第四十一年。此刻亦是武俠電影所達的樽頸位，江湖處境於十字街頭中，就連南北邊隀也頓時出現三岔口現象。誰人能夠名正言順，可當江湖中的俠之大者？

在電影中，郭靖與黃蓉與一班丐幫份子，在行事時以猜情尋手法，按步就班，見步行步。這班在中國江湖上的波希米亞人種，具備布萊希特的無限制腦袋，視現階段是沒有句號的行動。

記得在少年時，愛玩一種由以色列人發明的Master Mind遊戲，是一種二人玩的邏輯思考的盤局。這種近以中國古代稱之為珠機妙算，是我們加入工作室的時候，在意念小組（又名大富豪／戴夫浩）。當時以新藝城獨創以九本戲為首的戲劇建立方式，用來捕捉主腦對創作的要求，這種創作方法用得好時，可以形成兩個腦同行，同時亦可作為腦思維的任我行。內有很精密的戲劇套路多線互聯為一線的功用，成績千言萬語說不盡。

現在《射鵰》的戲劇線處理有千江匯聚一湖之妙。而且將工作室四十年來製作的武俠電影，融為一線。尤其內有《蝶變》、《蜀山》，及成立電影工作室之後的《倩女》及《笑傲》，及至作為北上拍攝作為轉捩點的《蜀山傳》（2001），之後的《七劍》（2005）及《通天神探狄仁傑》（2010），尤其是《智取威虎山》等等的戲劇元素，共冶一爐。是次作品建立到一個工作室形式的戲劇神話結構，成為第四十一年的開路先鋒。將四十年來提煉的電影工藝，包括二十五年的港式製作，配對十五年來北上大廠式的心得，來一次南北和的「左右互博」。

金庸先生的《射鵰》，加上更早籌備多年《神鵰》，是工作室第四十一年開始的未來報告，是武俠文化的一種延伸行動，仍是一盤未下完的棋。

好在來日方長，如今就此收筆。

編按：香港藝術發展局藝術評論組早前推出「藝評獎勵計劃2025—大專組」，透過公開徵集活動，吸引及鼓勵大專生撰寫藝評文章或拍攝評論短片。得獎結果已公布，本會應香港藝術發展局邀請，特於網站轉載電影組別的獲獎作品，勉勵年輕一代積極參與電影評論。

（本文為「藝評獎勵計劃2025—大專組」電影組別冠軍作品）

"How Does Anora Depart from Sean Baker’s Neo-Realist Independent Film Conventions to Achieve Mainstream Accessibility While Portraying Marginalized Voices?"

When discussing 21st-century American independent cinema, Sean Baker, would probably be one of the newest filmmakers that comes to mind. If you keep up with the Academy Awards, you’d probably recognize his name through the 2025 Best Picture, Anora (Baker, 2024). However, long before this triumph, Baker had already established himself as a distinctive voice in indie filmmaking, known for his compassionate portrayals of marginalized Americans. His sophistication in filming his subject matter interweaves the aesthetics and techniques of Italian Neo-Realism, a genre originally from the 1940s. Eventually, his Neo-Realist filmmaking style has become popularly discussed within film communities since his release of Tangerine (2015), which is famously shot with an iPhone. His partnership with the stylish branding of independent studio, A24, for The Florida Project (2017), further cemented his reputation, and now, with Anora (distributed by Neon), Baker has reached new heights of mainstream recognition.

Anora has achieved rare critical and commercial success as an American Neo-Realist independent film, triumphing major awards with critics hailing it as "an independent film classic just in time for awards season" (Thompson, 2024), while also grossing $57.2 million in the box office against a modest $6 million budget (Box Office Mojo, n.d.; Golden Globes, n.d.). This financial triumph signals that a Neo-Realist film, traditionally niche, has penetrated mainstream audiences.

While many critics and cinephiles now label Baker as an auteur — and some even mistakenly consider him to be the pioneer of American Neo-Realism (Miller, 2022) — Anora marks a deliberate shift toward commercial accessibility. Despite the acclaim and recognition it receives for Baker's signature Neo-Realism, including major awards like the Academy Awards, the film also employs stylistic choices that deliberately cater to audiences who are more accustomed to the Formalist conventions of Hollywood blockbusters. This essay argues that Anora’s success stems not just from Baker’s signature Neo-Realism but from its strategic appeal to broader cinematic sensibilities.

Anora is an anti-Cinderella coming-of-age tale that follows Ani (later revealed to be Anora), a Russian-American stripper. Underneath the glitz and glamour of her job in the strip club, it later reveals that Ani essentially has to navigate the harsh realities of her life - a compactly-shared apartment, relentless noises of urban transit and the stigma associated with her role as a sex worker. The gist of the movie comes when the 21-year old puerile son of a Russian oligarchy, Ivan, or usually referred as Vanya, is introduced to Ani. Vanya begins to be smitten by Ani, later invites her to his lavish mansion and even sweeps her into a whirlwind getaway to Las Vegas, eventually leading to their impulsive marriage. Vanya’s immense wealth represents an improbable dream that she so desperately wants to escape, so as convincing as Vanya vows to be, Ani, undoubtedly wants this dream to come true. However once the news reaches Russia, Ani’s fairy tale is threatened when Vanya’s parents send Toros and his henchmen to get hold of their son and the marriage annulled.

On the surface, Anora can be interpreted as a cautionary twist on Disney’s Pretty Woman (Marshall, 1990), which is also about a prostitute crossing paths with a wealthy bachelor. Not only does Anora have a different ending, it also gradually unpacks a lot of emotions and effectively humanizes sex workers, whose jobs often face scrutiny. Baker approaches the subject by reinterpreting the Neo-Realism genre that was first introduced in the 1940s. Neo-Realism was first coined by Arnaldo Bocelli to characterize the style and ideology of films by Italian directors like Rossellini, De-Sica, and Visconti. Neo-Realism analytically replicates the everyday life and post-war hardships of the working class in reaction to the regime of the fascist dictator, Benito Mussolini. Glossy, Hollywood-influenced productions were ceased in favor of propaganda films that were promoting fascist Italy. As a result, directors who valued their aesthetic freedoms quietly revolted against the regime by taking their cameras to the streets, neglecting communities, and their surroundings to show what the "real Italy" was, in all its diversity. This gave birth to a new movement: a people’s cinema that aimed to chronicle the struggle against fascism and human hardships with all honesty (Iannone, 2024). De-Sica’s Bicycle Thieves (1948), for instance, follows a working-class father’s desperate search for his stolen bicycle, which was essentially the family’s lifeline.

In Anora, the story centers sex worker’s fight for dignity amid economic precarity. Baker exploits the Neo-Realism genre and the minimal budget just so required to make a movie to convince us that sex workers, although get down and dirty, do establish feelings. To achieve authenticity to real life in telling an underdog’s story, it references Neo-Realism foundations, including its aesthetics and ideologies.

One of the stylistic features of Neo-Realism, as mentioned in Giannetti’s Understanding Movies (2013, p.455), is its avoidance of artifice in editing, camerawork, and lighting in favor of a simple, "styleless" style. Anora’s cinematographer, Drew Daniels, stated in an interview that his goal indeed was to make the film feel "natural and effortless" (Hemphill, 2025). Daniels prioritized the use of natural light in many daytime scenes, creating an organic feel — or the illusion that the scenes were not staged — to heighten the sense of realism and authenticity in its storytelling.

Similarly, in terms of camerawork, handheld shots, along with fleeting moments of zoom-ins, are used in Anora to immerse the audience in the chaos while also making the camera feel present, as if the scenes are documented rather than orchestrated . This is evident in the 28-minute home invasion scene, when Toros’ henchmen are ordered to track down Vanya. Daniels mentioned his resistance in using a dolly track, opting instead to place the dolly directly on the floor to introduce natural bumps and instability (Hemphill, 2025) . His handheld approach captures the imperfections of a live environment, embracing the essence of Neo-Realism. Moreover, Daniels told IndieWire that Anora actually had the actors driving on set, so its driving scenes are filmed in their natural state, which explains its minimal lighting and shakiness that achieve the Realism look  (Hemphill, 2025).

Long takes and minimal editing in Anora further reinforce Neo-Realism’s avoidance of artifice in its mise-en-scène, allowing key narrative moments to unfold organically without disruptive cuts. One striking example is a more than a 1-minute unbroken take capturing Ani and Vanya's intimate bed conversation, tracing their good times to eventually coming up with the idea of marriage. Within the same take, Vanya gets up to propose Ani, but the camera still lingers on Ani’s reaction of a mixture of dumbfoundedness and cynicism. Baker intentionally designed this approach to manipulate audience engagement: “you get the audience to actually live these moments with them (…) I’m forcing the audience to be focused on our protagonist there” (Frank, 2024). By keeping Vanya out of frame during the proposal, it gives the benefit of the doubt - does he truly mean it? The prolonged take traps viewers in Ani's psychological space, making them experience suspension of disbelief to what will happen to their marriage eventually (the blindness of young love). The avoidance of editing emphasizes the realistic portrayals of the characters’ raw emotions, allowing viewers to immerse themselves more deeply in their world and the film's diegetic reality.

Additionally, on-location shooting is a common feature of Neo-Realism. As illustrated by Giannetti’s theory of Realism (2013, p.455), Neo-Realist films typically use actual locations rather than studio sets. This approach is consistent throughout Baker’s filmography, such as the donut shop in Tangerine and the Magic Castle Inn in The Florida Project, which are real places that exist in the United States. In Anora, the boardwalk where Ani, Toros’ and the henchmen search for Vanya was shot in Coney Island , with surrounding scenes filmed in Brighton Beach, which is a known tight-knit Russian immigrant community. Their search for Vanya showcases local landmarks, including the 84-year-old sweet shop which is repeatedly visited in the film . Fans also recognize the address that Ani lives matches that of Brighton Beach (Rahmanan, 2025) . This means majority of where the film is set isn’t far away from the neighborhood. By refusing to use staged sets, using real neighborhoods of marginalized communities reinforce resonance and allowing greater mobility in telling their stories authentically.

When it comes to contextual ideologies that are distinctive of the Neo-Realism genre, film theorist, Siegfried Kracauer, illustrated inherent affinities that support his theory of Neo-Realism. The ideologies that are going to be concentrated are “Endlessness”, “Fortuitous" and “Indeterminate" (Elsaesser, 2014).

“Endlessness” — a concept articulated by Kracauer (1960, p.64-67) refers to cinema’s capacity to capture life’s uninterrupted cause-and-effect chain, rejecting Hollywood’s fragmented montages in favor of time’s organic continuum. Neo-Realist films embrace this philosophy in life by depicting life as an ongoing process without being aware of the presence of the camera, where events are interconnected and the narrative doesn't have a clear beginning or end, mirroring the endlessness of life.

Anora embodies this ideology in its opening: a distant long shot follows Ani’s nightly routine without narrative urgency. The camera lingers on seemingly mundane moments — a 10-second long take of her soliciting clients, a slow pan across the strip club, or improvised conversations with fellow strippers during breaks (like having "dollar-sign nails like a real hoe”) . These long expositional and seemingly redundant sequences immerse audience in Ani’s world and profession. When Ani comes back to the club, the audience may not even realize that all of the actions unfold, even her extended dinner break — culminates to the moment of meeting Vanya, who is the catalyst for the events that follows. If Ani isn’t taking an extended dinner break at work, she wouldn’t even have the space to be called off by her boss to escort the Russians. The temporal realism of what leads up to the “meet-cute” of Ani and Vanya makes the process feels organic rather than scripted, as if it unfolds within the real-time continuum of her shift that evokes the idea of the “Endlessness”.

The commitment to "Endlessness" extends to their search for Vanya. The film visits every corner that might have a trace of Vanya, and at times, the film even takes a break from the main narrative to showcase every little interactions between the characters — Toros’ henchman, Igor, lending Ani the scarf (which is previously used for silencing Ani) now becomes a gesture , or even when they pause to get food because they are starving . These interstitial moments reinforce life’s uninterrupted rhythm, which is associated with the concept of “Endlessness”.

The second Neo-Realist feature, the "Fortuitous", highlights life's unplanned accidents. As Kracauer noted that accidents demonstrate real life’s contingencies for plans to go arbitrary, that are unpredictable to the audience, unlike fiction where triumphs often feel destined. He also added that streets are best to show this unpredictability, with their constant flow of random conflicts and accidents that raise stakes naturally (Kracauer, 1960, p.62). Baker lays bare every unexpected hiccup Ani and the henchmen encounter in their search for Vanya on the streets: from having Toros' car getting towed after being left in the road to having Garnik vomiting on the car after eating . These random external forces which work against the characters' mirror life's arbitrariness.

The third Neo-Realist feature is “Indeterminate”, which is the genre’s tendency to deprive filmic images of objective meaning. As Kracauer observes “Natural objects, then, are surrounded with a fringe of meanings liable to touch off various moods, emotions, runs of inarticulate thoughts; in other words, they have theoretically unlimited number of psychological and mental correspondences” (Kracauer, 1960, p.68). Neo-Realist films are committed to capture the ambiguity and open-endedness of life as nature runs its course. Anora’s final act embodies this: no definitive resolution is given and character motivations are left open-ended.

Even though Igor and Ani only share glimpses of exchanges, their chemistry subtly emerges later on. After Vanya's parents annul the marriage, Igor interrupts to demand an apology from Vanya. Consider him making this demand in front of powerful Russian oligarchs, Igor's action demonstrates an extent of empathy for Ani's situation. Igor then vows to send Ani home, and the final act essentially follows these two characters' journey. The scene where they uncover the true meaning of the name “Anora” (Ani’s official name) becomes the film’s most vulnerable exchanges — a moment of raw intimacy that persists despite Ani’s attempt to mask it by accusing Igor of having “rape eyes” when she is held hostage. Their connection manifests not through words, but through Igor’s kind acts and the unspoken tension between them, leaving audiences to decipher what lingers beneath the surface. Their open-ended unspoken interactions in here reinforce Kraceuer’s concept of “Indeterminate”.

Additionally, as Anora steps out of Igor’s car the next morning, Igor makes a smooth gesture by handing her back the ring that Vanya gives her. “Don’t tell Toros,” he says, shuts the door, and carries her luggage. This leads to Anora climbing on top of Igor, but soon after they become intimate, she breaks down and sobs in his embrace . Her weeping synchronizes with the sound of the car’s windshield wipers, which continues through the ending credits. The images speak for itself: Anora may be overwhelmed by the weight of the events, unable to process Igor’s generosity; or realizing she can never escape her life as a stripper — with Igor’s actions potentially representing just another transactional offer. What the ending essentially means is interpretative to the audience as Baker tells IndieWire: “…That’s one way of looking at it. I definitely have a different interpretation. It’s designed in a way that allows for different interpretations” (Lattanzio, 2024). The ambiguous nature of the ending echoes the concept of “Indeterminate”, reflecting Neo-Realism’s embrace of life’s multiplicity of meaning.

While the analysis has explored Neo-Realism aesthetics and ideologies in Anora with references to Kracauer’s “Endlessness”, “Fortuitous" and “Indeterminate”, Sean Baker is not the pre-eminent directors who has revisited the genre. American independents have engaged with Neo-Realism for decades — from Killer of Sheep (Burnett, 1978) to Boyz n the Hood (Singleton, 1991) and Dazed and Confused (Linklater, 1993). Globally, Taiwanese auteurs like Edward Yang and Hou Hsiao-Hsien have similarly drawn inspirations from Neo-Realism (Balmont, 2023). Baker’s consistent iconography just so happens to stand out in the digital age, when filmmakers can manipulate images with digital technologies at every stage from production to post-production. American cinema has become saturated with CGI-heavy stories driven by fiction over reality and this pretty much dominated 21st-century blockbusters. Yet Baker chooses the rawest filmmaking approach as his inspiration for telling deeply moving stories. Eventually his style is recognized in the film community and his reputation grew after Tangerine (2015), The Florida Project (2017), and Red Rocket (2021). His influence in independent cinema has led him to radically trademark Neo-Realism for 21st-century Hollywood.

What Baker does differently in Anora is also incorporating elements of Formalist filmmaking that general audiences may recognize from mainstream cinema. In Formalism, Expressionism is as important as the subject matter itself, focusing more on spiritual and psychological truths, which filmmakers believe are best conveyed by distorting the material world's surface rather than representing its objective nature (Giannetti, 2013, p.29). Even the scale of shooting Anora allows more imagination and experimentation within Baker’s usual realist approach. Ultimately, Baker has reinterpreted Neo-Realism through this fusion.

Anora has been Baker’s highest-budget film yet, standing at $6 million (Golden Globes, n.d.). The scale of it surpasses that of his past critical films, including Red Rocket ($1.1 million) and The Florida Project ($2 million) (IMDb, n.d.; Indiewire, 2014). This is evident in its use of equipment as it managed to source higher-budget cameras, such as the ARRICAM LT 35 mm film camera, which is often associated with larger productions (ARRI, 2025). Whereas in the past, Baker often shot with cheaper cameras, like the iPhone 5S for Tangerine and the Arriflex 16SR3 for Red Rocket (Kodak, 2022). Even the scale of set design, costumes, and down to the use of professional actors — rather than casting real people as in The Florida Project and Tangerine — reflect the heavier budget. Deliberate stylistic choices have also been made to accentuate the psychology of Ani. These factors make Anora’s production feel more staged than his usual Realism in filmmaking.

Formalist stylistic choices are shown in Anora’s cinematography. Framing is manipulated to infer meaning as opposed to documenting the objective nature of physical reality that Neo-Realism aims to achieve. Cinematographer Drew Daniels mentioned that Anora utilized vintage Lomo anamorphic lenses and mostly “shot with two lenses, the 35 and 75” (Mottram, n.d.). When Ani first meets Vanya in the club as they sit tightly together, the narrow framing is almost boxing them into the moment, compelling the audience to feel every bit of their tension and adrenaline . In contrast, wide frames are used to emphasize the vastness of Vanya’s mansion, or to accentuate the loneliness of the characters. In more introspective scenes like when Ani looks out Vanya’s window, the camera frames Ani with generous negative space with anamorphic lens. The first instance occurs when she first arrives to the mansion, and the second, when it is snow-covered, happens as she is about to leave behind Vanya and the improbable dream he represents. The vastness of the space emphasizes her loneliness in her troubled journey. The manipulation of framing in here gives meaning that defies Neo-Realism’s usual naturalistic “styleless” approach, as mentioned earlier.

The colour-grading in Anora is also dynamic. Colours are manipulated to add meaning to the diegetic world that Ani lives in. The colour palette changes according to the settings to heighten the mood that Ani experiences in relation to her circumstantial environment, rather than remaining naturalistic and static. In scenes where Ani is in the strip club where she feels most confident, or during her getaway in Las Vegas, the hues are intentionally intensified to evoke a layer of surrealism. Conversely, colours are more desaturated when highlighting the bleakness of Ani’s reality. Cool tones and desaturated colour-grading are used in quieter moments of the film, such as when Ani journeys back home . The manipulation of colours in here is also intentional to the storytelling of the film that contradicts Neo-Realism’s aesthetics.

Again, Formalism involves a high degree of manipulation or stylization of reality (Giannetti, 2013, p.29). In Anora, the deception of reality is employed to manipulate the audience into believing in the romance between Vanya and Ani. As Baker said in an interview “I did approach it knowing that I was going to employ the tropes of a romantic comedy, and essentially give the audience a romantic comedy for the first almost-hour of the movie.” (The Film Stage, 2024). This layer of romanticism is carried through mise-en-scènes. For instance, the instant gratification that the upbeat pop song “Greatest Day” plays when Ani accepts Vanya’s proposal, as well as the helicopter shot that pulls out from Vanya’s mansion, suggest an idea of a “happily ever after” . Moreover, there is also a supercut of Vanya and Ani that compiles fast-forward footage of their time together, simulating the adrenaline rush of passionate love. The editing in the supercut is certainly more fast-paced than the rest of the movie: from showcasing Anora’s exclusive week with Vanya, to their whirlwind getaway in Vegas, down to their marriage. All these manipulations in the mise-en-scène gratify the audience with “feel-good” moments similar to those in most romantic films. This manipulation in reality opposes the notions of a Neo-Realist film.

In addition, there is a considerable amount of humour that convincingly positions Anora as a comedy to engage the audience in the narrative. Interestingly, it was even nominated as a comedy at the Golden Globes. The awkward silence between Igor and Ani when Toros sends his henchmen to retrieve Vanya’s marriage certificate adds to this comedic effect. Humour is also added into Toros’ solemn baptism scene — when Vanya’s emergency interrupts a baptism ceremony and Toros frantically passes the baby to the lady next to him. Furthermore, the gangster-esque elements in this supposedly realist film inject a significant amount of slapstick humour, especially when the henchmen later reveal themselves to be arguably incompetent at capturing Vanya, which contrast with their tough, hardened images often seen in mafia films . Their lack of agility and malice during action scenes injects physical comedy. These deliberate directing choices have little to do with Ani’s journey, instead creates a comedic flair that is less characteristic of Neo-Realism.

Additionally, consider the 28-duration of the home invasion scene, fight sequences are choreographed and require extensive stage blocking and control over lighting. In an interview, Drew Daniels mentioned that filming this scene took 10 days, during which they had to manage continuity of the lighting in a large room with windows in every direction while having only seven hours of natural light during winter, facing every imaginable weather condition (Mottram, n.d.). The staged manipulation of space and lighting surrounding the long fight scene makes the film more Formulaic than Realism.

Anora’s references to Neo-Realism and Formalism demonstrates Sean Baker as a versatile director who has drawn inspiration from these differing genres to address sensitive subjects of marginalized sex workers. The fusion of Neo-Realism and Formalism reflects his ambition to transcend the Neo-Realism genre that modern Hollywood filmmakers often overlook. Baker revisits Neo-Realist aesthetics while embracing the ideologies defined by film theorist Siegfried Kracauer. The infusion of Formalist elements makes this unconventional Social-Realist film more accessible to a mainstream market who may be accustomed to Hollywood’s Formalism.

Though there have been debates surrounding the authenticity of Anora, perhaps some viewers from the Russian immigrant community or Brooklyn strippers may not identify with the film, for them, encountering a Russian oligarch in their neighborhood may not even happen. Some critics have even accused Baker of glamourising poverty for aesthetic purposes. However, Baker’s approach to Neo-Realism reflects his consistent efforts to bridge the gap between our reality and Anora’s diegetic world, ensuring that the environment and circumstances of the social underdog feel real and authentic to the audience. By immersing us in her reality, he allows us to universally resonate with her experiences, even if they may seem foreign. By incorporating Formalism, he adds a modern twist to his usual Social-Realist filmmaking while reminding the audience that Anora is, after all, still fiction. In the end, it is intriguing to see a 21st Century independent filmmaker thriving in both commercial and critical success, as well as maintaining an auteurist vision — all with a small budget. Following the Oscar triumph of Anora, it will be exciting to see how Sean Baker’s low-budget, Neo-Realist-inspired filmmaking techniques influence a gradually declining Hollywood in the years to come.

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編按：香港藝術發展局藝術評論組早前推出「藝評獎勵計劃2025──大專組」，透過公開徵集活動，吸引及鼓勵大專生撰寫藝評文章或拍攝評論短片。得獎結果已公布，本會應香港藝術發展局邀請，特於網站轉載電影組別的獲獎作品，勉勵年輕一代積極參與電影評論。
（本文為「藝評獎勵計劃2025──大專組」電影組別亞軍作品，文章由香港藝術發展局提供）

繼《淪落人》後，陳小娟再次執導《虎毒不》，兩部作品同樣關注香港社會議題，意圖打破大眾對女性的想像及傳統形象。《淪落人》的主角是一名菲傭，主張女性不應被婚姻束縛，應擁有追夢的權利，美好結局帶來窩心的感覺，充滿希望。然而，六年後的《虎毒不》畫風突變，以極度壓抑的氛圍呈現另一種女性處境。近年香港影壇拍了許多有關家庭的寫實電影，如《爸爸》以倫常慘案為題，刻劃弒母殺妹案倖存父親的心境及矛盾；《年少日記》聚焦學童自殺問題，反映背後的成因。《虎毒不》題材更為大膽，把倫常慘案及自殺兩種悲劇結合。電影主角楊淑貞（談善言飾）是一名新手媽媽，在照顧初生兒的過程，她面對價值感缺失、人生定位的迷惘、不被理解及期望落差，最終發展成產後抑鬱。結局與《淪落人》相反，她在最後的黎明，結束多個黑夜經歷的煎熬及痛苦。陳小娟曾分享，她成為母親之後，激發她以現代女性面臨的育兒困境為電影靈感。[1] 本文將分析在香港社會發展及意識形態下，《虎毒不》作為一部寫實電影，如何再現產後抑鬱、家庭及性別價值觀等方面的複雜性，並透過悲劇在這個社會議題上達到正面的影響。

香港社會及意識形態

香港是個中西文化交融的社會。二戰結束後，香港社會及經濟結構經歷劇變。1960年代工業起飛，傳統「重男輕女」父權觀念普遍存在，部分女性需到工廠上班，幫補家中男性讀書，讓他們得以上流。至1970至1980年代，港英政府逐步推行免費教育，使得男女皆有平等接受教育機會。[2] 加上香港在上世紀末步入知識型經濟，教育制度以學術知識為主，傳統「三從四德」觀念逐漸式微，女性社會角色不限於母職，而是在職場中的重要成員。正因急速社會發展，不同世代、甚至同代之間，在家庭角色與性別價值觀上產生明顯分歧。加上現代社會激烈競爭延伸至育兒層面，「贏在起跑線」觀念應運而生，相比以前，家長的付出及期望有增無減，加深香港家庭及性別價值觀的複雜性。

《虎毒不》寫實及再現

再現理論分為兩個階段，第一階段是在社會及意識形態影響下，同一文化社會中的群體對事物與概念形成相近的理解，分為字面或指示意義(denotative)及隱含意義(connotative)，再現理論強調後者，即聯想、言外之意及在社會文化的價值及批判。[3] 第二階段是創作者基於群眾既有的理解，以語言為媒介，建構其對社會的延伸觀點及意義。第一階段是第二階段的必要條件，若要令作品產生文化共鳴，創作者必需敏銳地觀察社會及群體思維，定義目標受眾，並提出具啟發性的觀點。電影是一種語言，透過視覺影像展現角色的表情、語氣、動作及衣着，配合場景、燈光、聲音等效果，[4]具體塑造人與人之間的互動情境，以不同的敘事方式傳遞意義，[5]達致創作者預期的再現效果。

根據上述理論，《虎毒不》不僅以對白建構意義，燈光及聲音亦是當中的語言。電影採用自然光呼應淑貞的內心感受，電影開首，淑貞產後回到麵包店工作，窗外透入一道曙光，象徵著對未來的希望；但在電影末段，淑貞臥床哭泣，房間的窗如籠般困著她，窗外那道光卻像觸不可及的希冀。這種燈光效果映現她由期待至絕望的情感變化，配合電影最後一幕，淑貞在未生育前曾滿懷憧憬地說「晴晴，我真的很期待見到你」，對比之下甚為諷刺。在聲音設計上，嬰兒哭聲貫穿整部電影，暗示淑貞日復日的壓力從無改善，也隱含母親照顧初生嬰兒的矛盾心境，既覺得哭聲煩厭，又明暸嬰兒未具判斷能力，她作為母親，卻無力改變這一切的痛苦。哭聲使觀眾在短時間內承受密集的不適感，從而代入母職的不安。另外，泵奶器規律的機械聲也穿插在不同場景，加重電影的緊張及壓迫感。

《虎毒不》以實景拍攝為主，並善用重複場景。湖邊可謂電影的核心場景，淑貞在夜間獨自哄女兒睡覺的畫面常常出現，她的動作和神情由最初的迷惘，逐漸轉為疲憊和崩潰，最終變得麻木及絕望。在最後的清晨，湖邊只落下她的鞋及女兒的奶嘴，象徵二人不復存在。晚間昏暗環境加重憂鬱感，突顯母親的孤獨及「有家歸不得」的無奈，觀眾完全沉浸於這些場景，被迫感受同樣的抑鬱與無助。這再現了在父權文化下，人們往往期待女性在育兒階段擔當主要照顧者，但其付出卻被忽視。電影以《小太陽》開首及作結，淑貞清唱歌曲直白地傳達她內心情感，觸動人心。歌詞將母親比喻為太陽，默默照耀大地，表面歌頌母親的偉大，實則揭示社會認為母親的愛和剛強為理所當然的殘酷，與湖邊場景互相呼應。

在香港社會對母職的期待下，《虎毒不》的情節再現產後抑鬱的核心元素，突顯母職情感被忽視的嚴重性。首先是自責感，淑貞向芬姨（馮素波飾）剖白，雖愛孩子卻心力交瘁，自覺能力和心境不如人，心存愧疚，反映在激烈競爭的香港，現代女性自我苛求十全十美，形成壓力。其次是自我價值低下，她因育兒影響工作表現被解僱，顯示女性常因成全家庭而放棄夢想及懷疑自己。第三是不被理解，淑貞與丈夫阿偉（盧鎮業飾）爭執是電影的高潮，淑貞獨自面對困難，卻仍被親人否定情緒及加以怪責，突顯傳統與現代性別角色的角力，女性在職場與母職之間似乎早已被安排職責。第四是求救無門，她向社福機構求救卻遭官腔式拒絕，即使親哥哥也期望她獨力照顧孩子，其中一幕淑貞給女兒說《小紅雞》童話，也象徵她不斷求救但始終被忽視的情況。面對種種壓力，她把孩子放到芬姨家、決絕的鬆開孩子的手後逃回娘家，強烈渴望休息和分割責任的想法直衝腦門；埋雀那一幕更令她意識自己如愛雀般可被取替，把抑鬱情緒推往極致。接續一幕淑貞在診所填寫產後抑鬱測試，表示一切正常，經歷重重失落後，她不再求救，走向悲劇。在表情、動作及語氣上，談善言細緻地演繹產後抑鬱的表徵：她照顧孩子時心急焦慮；向孩子說「對不起」成了她的口頭禪；後來她步伐變慢、笑容僵硬、眼神疲憊，使人理解她的心理絕境。

《虎毒不》令人直視母職不為人知的犧牲及處境。淑貞全裸那一幕極為發人深省。雖涉及裸露，卻沒使人聯想情慾，反之，它為觀眾帶來另類的視覺衝擊，把生育對女性身體的影響原形畢露：暗沉的乳頭、佈滿妊娠紋的肚皮、明顯的剖腹產疤痕、鬆弛的皮膚，以及尿滲問題。這些向來是私密般的存在，在社會鮮被討論，如今在銀幕赤裸呈現，正是批判社會對母親身心代價的忽略。

《虎毒不》的角色光譜甚廣，反映社會中性別價值觀縱橫交錯。女性方面，奶奶（彭杏英飾）、淑貞媽（區嘉雯飾）及芬姨分別代表典型、溫和及開明的傳統女性，她們與淑貞形成三條截然不同的關係線──對立、依附及支持，立體地呈現兩代之間價值觀差異。奶奶批判女性主義，主張重男輕女、男主外女主內等傳統價值；淑貞媽凡事以子女為先，願意犧牲自我，把自身幸福付托子女；芬姨作為外人，卻形同神話的存在，象徵現代女性在現實中渴望的關懷。朋友們是現代女性的縮影，她們一方面對職場不公及育兒競爭感共鳴，另一方面卻確認了女性犧牲的普遍性。男性方面，電影傾向透過他們展現父權文化下的普遍現象。阿偉與淑貞的關係不是完全對立，他雖把育兒責任一律交托妻子，但他確實承擔養家糊口的責任，電影以短景展示他為工作奔波及受盡壓力，而且他偶然對妻子也如情人般關心體貼，反映男性對丈夫及父職的身份的定位或會出現模糊心態。在阿偉的圈子中，雖有人會與妻子共同育兒，但這種符合現代社會發展的好丈夫，卻屬少數。哥哥及僱主的角色加強了「男主外女主內」在家庭及職場的普遍性。

確實，《虎毒不》本身以現代女性角度出發，正如片尾提及，電影是「致所有選擇成為或不成為母親的女人」，故更易引起女性的共鳴，雖有評論認為劇情把角色妖魔化，特別是持傳統價值觀的人，但其實電影中每個人的背後皆有合理脈絡支撐其想法。當宏觀觀察電影的關係鏈，便會發現它不旨於怪責誰，而是寫實地刻劃不同視角，沒有絕對的善與惡。

悲劇的正面意義

《虎毒不》採用悲劇敘事，刻意激發觀眾的負面及複雜情緒，使故事更深刻。在電影中，支持淑貞的人一個一個地離場，彷彿上帝為她關上所有門，卻沒有為她開過一扇窗。《虎毒不》評價兩極，有些觀眾感到難以接受，主要原因有三：一是劇情偏重反覆的日常瑣事，認為過於平淡，感到沉悶；二是觀眾期望觀賞電影是放鬆的活動，而電影帶來的壓抑感造成心理落差。三是部分觀眾對電影觀點不敢苟同，認為電影描繪的母職困難普遍存在，電影如無病呻吟，合理化母親極端情緒及行為，且在低生育率及自殺率上升的社會下，只會加劇社會焦慮，沒有產生正面社會意義。

不過，《虎毒不》作為寫實電影，旨在模仿真實，強調日常生活的狀態，多元地展現觀點，[6] 但它不一定為現實無法解決的衝突提供出路。[7] 陳小娟曾說，這部電影的靈感許多是來自朋友、網上論壇、群組、書本及新聞，[8] 這些社會悲劇在現實中確實普遍存在。在現實世界中，觀眾只能採用第一身觀察及感受世界，無法採用「上帝視角」掌握全局的觀點。[9] 電影是一個契機，讓我們平行感受其他社會角色的情感及遭遇，《虎毒不》令人代入現代女性的處境，反思育兒及家庭角色問題。電影畢竟是虛構的，那悲劇結局就容它留在電影中。在現實中，觀眾可透過體諒及理解現代女性的困難，避免悲劇發生。特別是計劃生育的人，可提前感受可能面對的情況，或能提供心理準備。即使劇情悲慘壓抑，卻在社會中具正面意義。有人認為婆媳糾紛、育兒辛勞、個人犧牲是母親的必經階段，但普遍性卻不等於每個女性都必須認同。電影與現實討論相互論證，更加證實電影的衝突確實存在。

總結

在香港社會，傳統及現代家庭性別價值觀相互交織，由於社會發展急速，發展至一種思想變化趕不上時代步伐的局面。在此前設下，《虎毒不》透過寫實的場景、燈光和聲音，並設定不同世代及性格的角色，再現產後抑鬱的核心元素，以及現代女性在個人價值、家庭角色及社會期望的壓力。電影中芬姨那句「不論是外出工作，還是照顧孩子都是犧牲」，精煉地道出現代女性在時代變遷所面臨的矛盾。即使結局以悲劇收場，但電影歸電影，現實仍掌握人們手中，《虎毒不》的正面意義在於透過情感衝擊引導公眾代入母職，並反思現代女性的育兒困境，避免悲劇重演。

編按：香港藝術發展局藝術評論組早前推出「藝評獎勵計劃2025—大專組」，透過公開徵集活動，吸引及鼓勵大專生撰寫藝評文章或拍攝評論短片。得獎結果已公布，本會應香港藝術發展局邀請，特於網站轉載電影組別的獲獎作品，勉勵年輕一代積極參與電影評論。
（本文為「藝評獎勵計劃2025—大專組」電影組別季軍作品，文章由香港藝術發展局提供）

引言：幽谷中的倫理試煉

《不赦之罪》[1]（Valley of the Shadow of Death）將觀眾帶到《聖經》詩篇二十三篇四節[2]中所描繪的「死蔭幽谷」並拋出一個核心問題：是否所有的罪都能被寬恕，包括強姦？而人又能否在「七十個七次」[3]的召喚下，超越人性實現神聖寬恕？梁牧師（黃秋生飾）在女兒（陳書昕飾）自殺身亡後，面對加害者阿樂（歐鎮灝飾）突如其來的出現，被迫在雙重身份之間徘徊：作為牧師，他遵循上帝的感召去傳道，引導信徒認罪重新；作為父親，他對阿樂，內心充滿難以消解的仇恨。這種張力，構成了全片最殘酷的倫理考驗。

        雅克·德里達（Jacques Derrida）的《論世界主義與寬恕》（On Cosmopolitanism and Forgiveness）揭示：真正的寬恕只能針對「不可寬恕之罪」，而這種寬恕始終是不可能的。電影以低光、無聲凝視、教堂空鏡、十字架陰影與沉重不安的配樂，將這種矛盾具體地呈現。作為一部香港「後創傷敘事」[4]，本片將這個神學與哲學難題投射到當代社會記憶的層面，提醒我們：在一個「未能遺忘」的時代，寬恕與責任或許只能不斷徘徊於死蔭幽谷之中，而我們都活在陰影中。

背景鋪陳：劇情與角色

《不赦之罪》，由林善、譚善揚合作執導，屬香港電影工作者總會「總會拍電影」計劃首季勝出作品之一，於2025年上映，主要演員為黃秋生、蘇玉華，歐鎮灝和陳書昕。故事聚焦在梁牧師一家的悲劇：女兒晴晴在遭阿樂強姦後懷孕，後因承受不住羞辱與信仰壓力而自殺，家庭支離破碎。妻子（蘇玉華飾）拒絕接受真實，開始懷疑上帝。阿樂出獄後來到梁牧師教會尋求救贖。梁牧師隱瞞其身份，收留「仇人」，並試圖以信仰引導阿樂重生，卻在牧者的使命與父親的仇恨之間徘徊。最終梁牧師情緒大爆發，試圖殺死阿樂。結局中，梁牧師離開教會，轉職網約車司機，意外重遇阿樂，暗示寬恕的未竟循環。

影片呈現三重角色張力：加害者阿樂，背負罪惡卻渴望重生；受害者晴晴，雖已逝去，仍以記憶閃回的方式化為倫理幽靈；而作為見證者的梁牧師夫婦，則在信仰與創傷之間掙扎。黃秋生與蘇玉華的細膩表演揭示寬恕與仇恨之間的矛盾。這部電影不僅是一部犯罪電影，更是一場信仰試煉。初次觀影時，我深深被梁牧師那壓抑的眼神與教堂的沉寂氛圍窒息般地包圍著，這份情感的衝擊讓人不禁質疑：神聖寬恕是否真的可能？若真正的寬恕只能針對「不可寬恕之罪」，《不赦之罪》如何以影像展現出「寬恕既必要卻不可能」的悖論？

「不赦」與「不可能的寬恕」

德里達在《論世界主義與寬恕》[5]中強調，真正的寬恕只能針對「不可寬恕之罪」，否則寬恕僅只是一種廉價的妥協，失去其激進的倫理意義。然而，這種寬恕雖是一種必要的倫理姿態，但卻同時是一種「不可能的任務」[6]。因為它要求我們超越人性的局限，但這卻又無法在人間裡實現。電影《不赦之罪》恰好就在這個悖論之中展開，最初透過梁牧師與妻子兩種截然不同的反應，後來則透過梁牧師的兩種身分所帶來內心的掙扎，來突顯寬恕在神學與人性之間的斷裂。

阿樂的強暴行為，作為導致晴晴自殺的「不可寬恕之罪」，成為電影倫理之中的試金石。德里達發現「寬恕」概念的核心存在著一種矛盾：一方面，它要求無條件、無償、無限的寬恕；另一方面，它又往往被限制於有條件的寬恕之中，我們要求罪犯的認罪、悔改和轉變。這兩種不可化約的範疇同時存在，構成了一種難以調和的張力。片中梁牧師的掙扎顯得格外尖銳；作為牧師，他在教會講道時，多次引用《馬太福音》第十八章「七十個七次」的經文，來強調無限寬恕的召喚；作為父親，他卻無法壓抑對加害者阿樂那深層的仇恨。兩種角色的矛盾讓他同時成為「神的見證者」與「人性的失敗者」。這突顯德里達所謂「不可能卻必要」的倫理困境。

梁牧師在初次見面時就已認出阿樂，為故事埋下伏筆。後來，在一次露宿者派飯活動中，重遇阿樂。極近的鏡頭特寫捕捉他壓抑的顫動，揭示他內心的掙扎。但鑑於自己牧師的身分，最後他同意教會社工建議，收留阿樂，嘗試幫助阿樂，背誦經文，甚至背負十字架徒步上山贖罪。十字架的沉重壓彎阿樂瘦削的身軀，象徵阿樂的罪行是不可抹去的。阿樂誠心認罪，梁牧師原本萌生寬恕之意。但當阿樂宣稱「我也可以原諒晴晴」時，並揭示他因被晴晴「出賣」而報復的真相時，電影突顯了罪責的複雜性。鏡頭切換至特寫捕捉梁牧師驚愕的面容，背景漸暗。這不僅粉碎晴晴的「完美乖女」形象，更使梁牧師的人性寬恕崩潰：他無法接受加害者的寬恕姿態，更無法直面女兒的複雜人性。

電影的影像語言將這種倫理矛盾進一步深化。那場自殺閃回令我幾乎窒息。白衣與血跡的對比殘酷得刺眼，在模糊的剪輯下，我彷彿看見一個既純潔又破碎的身影。她不再只是角色，而是一種幽靈般的召喚，迫使觀眾直視那永不消退的罪惡。梁牧師回憶起自己因宗教教義反對墮胎，間接推女兒走向絕路的內疚，轉為緩慢推鏡，聚焦他的面容，突顯他無法寬恕自己。這種非線性敘事呼應了德里達對寬恕的時間悖論：過去的創傷不斷侵入當下，使寬恕成為永無止境的延遲。

值得注意的是，電影中梁牧師在經文的引用上也呈現出一個明顯的轉折，象徵著他內心的動搖與退卻。初段，他以《新約聖經》為根據，特別是《馬太福音》第十八章「七十個七次」的經文，強調寬恕的無條件性、無償性與無限性，他仍然努力踐行牧師的職責。然而，隨著劇情推進，他的講道逐漸轉向《舊約聖經》的篇章，如「耶和華將硫磺與火、從天上耶和華那裡、降與所多瑪和蛾摩拉、把那些城、和全平原、並城裡所有的居民、連地上生長的、都毀滅了」[7]。語氣中愈發強調「惟有神能寬恕罪人」，以及耶和華對罪惡的嚴厲審判。這種轉變揭露了他內心的矛盾：當他無法承擔作為父親的憤怒與痛苦時，只能將「寬恕的責任」推回給神。這不僅是他試圖自我解脫的一種姿態，也正好呼應德里達所揭示的悖論：如果真正的寬恕只能針對不可寬恕之罪，那麼人類永遠無法完成這一行動，只能將它懸置在「神聖的他者」之中。影像語言亦配合這一變化。在講壇引用舊約經文，遠景鏡頭孤立了梁牧師和他身後的巨大十字架，會眾的身影被刻意抹去。我感覺這不是一場公開講道，而是他內心的自白與掙扎。新約與舊約的擺盪不只是神學的對比，在我眼中，這更像是一種倫理的裂縫：他既渴望上帝的無限寬恕，又同時被仇恨拖回毀滅。看著這一幕，我已隱約感到片末領洗場景的失控早已是不可避免的。

與梁牧師的雙重身份相對，妻子則代表信仰崩解的另一極。她原本也是一名虔誠教徒，卻在女兒自殺的悲劇後徹底離開教會。這不僅是對阿樂的拒絕寬恕，更是對上帝「沉默」的質疑。德里達的悖論在此顯得格外諷刺：無條件的寬恕本應超越一切，但妻子無法實踐，因為人性的局限讓她深陷仇恨與悲傷之中。蘇玉華的表演細膩地捕捉了這一轉變：例如她保留晴晴的手機，繼續為她慶祝生日，藉由「假裝女兒仍在世」維持幻覺式的自我安慰，突顯她無法釋懷。這與梁牧師的「七十個七次」形成鮮明對比：丈夫試圖透過信仰超越仇恨，她卻選擇跟隨人性的本能，以拒絕來保護自己。

電影在幾場對峙戲中顯現夫妻兩極化的倫理位置。教堂場景裡，妻子初見阿樂時的眼神赤裸恨意，她的雙手緊握拳頭，幾乎要衝向台前，卻被丈夫攔下。這一刻的肢體語言揭示了她內心的掙扎，既想以行動宣洩仇恨，又被家庭的殞地牽絆。這與梁牧師的壓抑顫動形成鮮明對比，丈夫將仇恨隱藏於信仰之下，她卻直接爆發，以人性化的爆發挑戰神聖的寬恕召喚。另一場車內爭吵，緩慢推鏡，她質問丈夫為何收留「仇人」，揭示家庭裂痕的深度。其中她的那一句對白「上帝為何不救晴晴？」，直白地道出她對信仰的徹底懷疑。這些場景讓妻子的形象超越了「拒絕寬恕」的單一面向，而是成為社會共同體創傷的縮影：在倫理的召喚與創傷的重負之間，她只能選擇拒絕來保存生存的力量。

片末的領洗場景，則將這一切推向高潮。梁牧師試圖以聖禮完成對阿樂的神聖寬恕。梁牧師的眼神遊移於仇恨與召喚之間，黃秋生的演技將這一裂口推至極致。對我來說，那場景表面上像是救贖，實際卻揭露寬恕的未竟：梁牧師無法原諒阿樂，更無法原諒自己。他的動作近乎殺戮，把阿樂壓入水中的一刻，我感覺聖禮本身被扭曲成審判現場。壓抑已久的仇恨終於爆發了。他抬頭凝視牆上巨大十字架，質問上帝，「他靠什麼原諒我的女兒？」。此刻，妻子衝到台前制止丈夫。妻子拒絕寬恕阿樂，卻在領洗場景守護家庭，反映對「他者」責任的複雜掙扎，展現人性局限。這一舉動顛倒了夫妻二人的立場：曾經拒絕寬恕的妻子，成為阻止丈夫墮入仇恨深淵的一方；而曾高舉「七十個七次」召喚的牧師，卻在聖禮中化身為潛在的施暴者。這種顛倒正好揭示了德里達所言「寬恕的悖論」的極限：在人性與神性的夾縫中，寬恕不僅未能完成，還在爆發與克制之間顯現出更多裂口。

這種倫理裂口，並不僅屬於梁牧師或他的家庭，而是延伸到香港的「後創傷敘事」。阿樂的出獄象徵法律審判的完成，但並未真正帶來和解與癒合；正如梁牧師與妻子的分裂，社會同樣在「責任」與「寬恕」之間撕裂：有人選擇壓抑地追尋和解，有人則選擇拒絕與離開。

結語：幽谷中的未竟呼喚

《不赦之罪》是一場殘酷的倫理試煉，將觀眾置於《聖經》詩篇二十三篇的「死蔭幽谷」，直面寬恕的邊界與人性之殞。透過梁牧師與妻子的對立、阿樂的罪與悔改，以及晴晴的幽靈，電影精準呈現德里達「真正的寬恕只能針對不可寬恕之罪」的悖論。教堂空鏡與領洗立場顛倒，皆揭示寬恕的必要性與不可能性。本片以香港後創傷敘事，將個人悲劇升華為集體傷痕的寓言。觀影後，我感受到寬恕的沉重，彷彿自己也徘徊於幽谷，無法逃避這未竟的倫理叩問：如何在歷史的死蔭幽谷中尋找寬恕？這亦讓我想起現實中受害者常被要求寬恕的壓力，是否也是一種倫理暴力？正如香港在政治動盪後的和解困境，電影以妻子決斷與梁牧師的崩潰，折射出集體創傷的無解，提醒我們：寬恕或許永遠懸於人性之外。
 

[1] 《不赦之罪》，林善、譚善揚導演，香港電影工作者總會製作，2025 年。

[2] 《聖經》，〈詩篇〉第二十三篇第四節（和合本）。

[3] 《聖經》，〈馬太福音〉第十八章第二十二節（和合本）。

[4] 關於「香港後創傷敘事」的討論，可參見陳國慧：〈後創傷的香港電影書寫〉，《電影雙周刊》，2021 年第 114 期，頁 24–29。

[5] Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, trans. Mark Dooley and Michael Hughes (London: Routledge, 2001). 中譯本可參考：《世界主義與寬恕》，王曉朝譯（南京：譯林出版社，2012）。

[6] 同上，頁 32。德里達指出：「唯有面對不可寬恕之罪，寬恕才真正有意義，但此時寬恕亦變得不可能。」

[7] 《聖經》，〈創世紀〉第十九章第二十四至二十五節（和合本）。
 

參考書目

1. 書籍

Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness. Translated by Mark Dooley and Michael Hughes. London: Routledge, 2001.

雅克・德里達著，王曉朝譯：《世界主義與寬恕》。南京：譯林出版社，2012。

2. 期刊文章

陳國慧：〈後創傷的香港電影書寫〉，《電影雙周刊》，2021 年，第 114 期，頁 24–29。

3. 聖經

《聖經》，〈詩篇〉第二十三篇第四節（和合本）。

《聖經》，〈馬太福音〉第十八章第二十二節（和合本）。

《聖經》，〈創世紀〉第十九章第二十四至二十五節（和合本）。

編按：香港藝術發展局藝術評論組早前推出「藝評獎勵計劃2025—大專組」，透過公開徵集活動，吸引及鼓勵大專生撰寫藝評文章或拍攝評論短片。得獎結果已公布，本會應香港藝術發展局邀請，特於網站轉載電影組別的獲獎作品，勉勵年輕一代積極參與電影評論。
（本文為「藝評獎勵計劃2025—大專組」電影組別「優異獎」作品，文章由香港藝術發展局提供）

聲音設計師陳思遠抓着頭頂的冷帽，檢查地上的投影器。樹影下，工作人員架起一幅白布，試圖撫平上面的影像。冬風輕拂，石階上的數十名觀眾抱膝等待，抬頭觀看晚霞逐漸褪色。這是《野草》的電影院。

故事簡單：在百無聊賴的暑假，三個孩子和一隻狗在長洲四處遊蕩，趁居民外出或旅遊時闖進不同的家。由香港獨立電影團隊「浪映画」出品、古本森編寫和執導，《野草》（2024）採用素人，題材小眾。有別於傳統商業化的發行模式，製作團隊另闢蹊徑，於2024年的數月間完成過百場流動放映，將茶餐廳、書店等公共空間化成不設劃位的影院，費用自由定價，戲票人手製作，附一片長洲的綠葉。地點的流動性使每次放映會獨一無二，比如「首映禮」於取景地舉行，觀眾在長洲觀音灣士多外席地而坐，以潮聲作伴。開場前的觀影提示一反慣例，要求「食嘢大聲啲」、「盡情放屁」，又請觀眾「掟爛個電話」，確實如古本森說的「骨子裡幾反叛」。[1] 其後，《野草》擴散到外地公映，更於2025年入選香港兒童國際電影節（KIFF），首次於本地大銀幕上演。

《野草》的放映企劃是一個讓「movie」變「movement」的實驗 [2]，並非旨意對抗電影產業 [3]，而片名恰巧[4] 妙用雙關法，讓獨立電影「生如野草」[5]，在主流社會中找到喘息空間，同時給予大眾更多選擇與自由。放映模式的「越界」亦呼應片中主角行為及思想上的「闖入」，使觀影形式緊扣電影內容，體現作家芙蘭納莉 · 歐康納 （Flannery O'Connor）認為創作者須具備的「藝術的習性」（the habit of art）[6]，將電影的意義（meaning）和體驗（experience）結合。如此隨性、自然而生的作風為《野草》的本質。本片的「中心思想」不在於抽象的概念或情感，而是由劇情本身、場面調度及觀影模式構成的整體體驗。觀者只需沉浸於慵懶的夏日，好好感受：「這是把快樂寫在臉上的時代」。[7]

具體的真理

歐康納認為藝術應以題材及模式反映所謂的真理。她引述小說家約瑟夫 · 康拉德的目標為「在能力所及的範圍內如實呈現眼前的世界」[8]，指出這句話暗示一個不可見的世界的存在。唯有透過凝視生活中具體的細節（the concrete），讓經驗自然堆疊，方可從多層意義中接近「真理」。比起過於專注表達宏大的概念，她認為作家的首要任務為具體地描繪角色，並透過角色和行動「呈現」（present）故事，而非「報告」（report）出來。[9]  歐康納提到，或許已再沒有新的題材，但總有新的方式表達，而表達的形式本就是內容一部份。[10]  以成長與離散為題的電影有很多，《野草》選擇以簡約的風格處理，充分利用電影作為視覺媒介的特質，透過營造沉默的氛圍反襯抽象的情感，同時以簡練的鏡頭運用與聲音設計呈現故事的純粹，讓自身的形式直接反映內容。

不可言喻的沉寂

《野草》以鉛筆劃過紙張的沙沙聲展開序幕，在黑色背景上展示一組手寫的句子。[11]（電影中段揭示句子節錄自主角鄭冬橋的暑期作業。）接下來一場蒙太奇預示鄭冬橋與另外的主角梁謍灃、杜一立即將探索的地點，以定鏡從遠景拍攝空蕩的街角，並切換數個場景，像黑房裡的幻燈片喀嚓、喀嚓的更迭。孩子間言語上的交流大多只是單句、打趣的玩笑，劇情亦主要以表情、動作及鏡頭剪接說明，比如冬橋意外拗柴，鏡頭由全景角度拍他盪鞦韆，在他一躍以下的瞬間轉至地面的特寫：一隻波鞋從天而降，下一幕冬橋足踝打着石膏。此外，小孩四處遊走的過程大多以固定的長鏡頭拍攝，讓人物從畫面進出，強調時間的完整性。沉寂中只有嘒嘒的蟬鳴和配樂清脆的結他伴奏，節奏緩緩地重複，彷彿日光永不會用完。詩意的日常映照着無拘無束的平靜，卻不禁讓人好奇：為何他們總是孤身一人？

故事沒直接解釋，只透過鏡頭闡述他們周遭的事，甚少讓觀者進入他們的內心世界，更沒透露他們的背景。在觀眾大多是家長攜同孩子的KIFF中，這一點最明顯不過（上映機會難得，筆者特地入場再看一次）：目睹主角到處搗蛋，身旁的小女孩納悶：「點解佢哋阿爸阿媽唔理佢嘅？」首個線索為謍灃叩門一幕。鏡頭從他腰部以上取景，畫面左側一道鐵門打開，一袋物品遭鏡頭以外的人物拋下來，大門砰一聲關上。他後來折返，悄悄打開滿佈紅油的鐵門，取回物品後離開。電影沒直接提及他家裡欠債，反之透過淡化衝突、省略戲劇性的情節凸顯他因破碎的家庭關係而默默承受的痛苦。故事亦交代了冬橋的家庭背景，儘管只有一次跟忙着照料嬰兒的母親短短幾句交流。戴着藍帽、年紀最小的一立更是來歷不明，唯一提示是他在言談間透露自己有個家。[12] 他性格灑脫，看似毫不在意獨處，卻經常在別人家外徘徊，時而探頭傾聽屋內的聲音。一個如此年幼的孩子總是整天自己待著，難免顯得孤獨（當然也可以是家裡管教寬鬆而已）。

成長的鏡像

同樣，《野草》裡的成年人幾乎都是孤身一人，如每天在老人院外讀報的老伯、喪子的獨居女人、在公園打瞌睡的外來男子。主角結伴以「探險」的姿態闖進不同的家，象徵他們跨過成年的門楣，透過環境及各種生活痕跡窺探成年人的世界。電影開首拍攝冬橋和謍灃擅闖民居，採用廣角鏡展示他們以一排盆栽充當球網，將餐桌改造成臨時的乒乓球桌。本來只具功能性的家具以荒誕幽默的方式被重新定義，反映孩童與成年人對同一事物截然不同的解讀。其後孩子從冰箱取去可樂到客廳對坐享用，鏡頭以精心的構圖讓後景的日程表入鏡，置在兩人之間。白板上有數之不盡的待辦事項，包括「到超市買菜」（buy groceries）、早上X時X分「送XX到學校」（take … to school）。夏日炎炎，孩子只顧喝個痛快，顯然對此中產家庭的瑣碎事務不感興趣，反映他們與成年人的聚焦點相異，同時毋須肩負現實的重擔。   

 孩童與成年人之間的張力隨着劇情發展而增強。一個模仿閉路電視角度的俯角鏡頭對準空置的客廳，目睹先前在公園的男子破門而入，到處翻箱倒櫃，不料孩子緊隨其後。賊人慌忙躲起來，意外打翻一盒大富翁，玩具鈔票散落一地。孩子柴娃娃進場，一立一下子躍到沙發上，回不了家的謍灃借浴室洗澡，冬橋則收拾散落一地的遊戲零件。鏡頭特寫玩具鈔票中混入了一張五百元，他不以為然照樣收拾，甚至根本沒注意有真鈔。如此怪誕、戲劇性的巧合嘲諷收獲不多、貪婪的賊人，反襯天真的小孩。他們仨從不盜竊（冬橋甚至因爬進屋內意外弄髒主人家的書桌，特意回頭擦掉水漬），雖偶爾自取人家的小食，但也是當場吃掉，彷彿在扮演別的角色，幻想自己也屬於那些漂亮的家。[13] 如此鮮明的對比襯托出孩子未被社會玷污的純真、對生活簡單寫意的追求。

輕描淡寫的力量

或許為填補言語上的空缺，片頭的手寫字畫面貫穿全片，時而充當過場，時而發揮補充劇情之用。片中小狗由文字介紹出場（「我們認識了一隻狗，很瘦，好像有點不開心」），仿如差利 · 卓別靈的默片，因沒法聲畫同步而加入字卡穿插場景，以文字呈現對白甚至暗示劇情的走向。相比卓別靈電影裡工整的字型，《野草》的間幕由冬橋書寫，沒字幕或旁白輔助，觀者得花時間解讀他歪歪斜斜的筆法，繞過隨意的塗改痕跡。傻氣馬虎的字型強調小孩單純的視覺，以相對輕鬆的手法處理沉重的主題，貫徹時而淡然，時而風趣搞鬼的敘事風格。同時，「好像有點不開心」看似表面的陳述卻反映孩子成熟、敏銳的洞察力和同理心，與稚氣的呈現方式形成強烈對比。後來，他們潛入停泊的遊艇上，玩樂之時女主人驟來，他們躲在一旁，卻意外目睹手執酒杯、一臉愁緒的她墜海。事後冬橋在暑期作業重提事件，反問「不清楚她是不小心還是故意」跌下去。冬橋明白自殺的概念，透過觀察女子的神態感知到她的憂鬱，但他只輕輕帶過事件，交代女子最後安全無恙。劇情的細節點到即止，正如孩子們與島上的人不期而遇，隨風而散，不強求永無休止的夏日。

導演曾提及自己「一直以為只有成年人才會經歷離別的哀傷」。[14]《野草》的結局本是悲傷的，畢竟暑假結束孩子便分道揚鑣。但比起糾結於道別的痛苦，冬橋把他們的歷險寫進暑期作業，以活潑的語氣記錄自己「認識了兩位有趣的朋友⋯⋯感嘆號」，一同「去了很多不同的家」[15]。電影亦運用首尾呼應，以蒙太奇總結他們去過的地方。鏡頭裡的成年人一如既往忙着重複的事，與結尾的另一組影像形成對比：三人各散東西後，一直以菲林相機拍攝的冬橋特意將底片沖曬，畫面一亮，便是三位主角扮鬼臉的大特寫，還有他們搗蛋的憑證。照片的飽和度偏低、色調偏綠，偶爾曝光過度或失焦，卻完好無缺地保存了當下最真摯的面貌。如冬橋所說，「照片不會說謊」。後來導演確認照片由冬橋本人拍攝，不過沒告訴他那是過期菲林。[16] 菲林擺過期之所以顏色變淡，是因裡面的化學物質會隨時間變質，用以比喻青春的流逝再恰當不過。而最後，成長就如冬橋所經歷的暑假一樣，「開始時很漫長，但不知不覺完結，像這作文紙的格仔， 不知不覺填滿了」。
 

參考資料

書籍

Flannery O’Connor. “The Nature and Aim of Fiction.” Mystery and Manners: Occasional Prose, edited by Sally and Robert Fitzgerald, Farrar, Straus and Giroux, 1981, pp. 63-86.

電子資源

鍾卓言（2024年10月25日）。〈長洲「野草」潛入社區流動放映試獨立電影新路〉。《明報Our Lifestyle》。取自https://ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20241025/17297 89248688

Ho, Kelly. “Independent Hong Kong filmmakers ‘forging new path’ with community screenings.” Hong Kong Free Press (HKFP), 15 March 2025, https://hongkongfp.com/2025/03/15/ independent-hong-kong-filmmakers-forging-new-path-with-community-screenings/

關震海（2024年10月20日）。〈野草燒不盡 廢墟放映有廢墟好：最誠實的獨立精神，就是你想要什麼〉。《誌HK Feature》。取自https://shorturl.at/d1Pg8

蕭曉華（2024年11月3日）。〈在沙灘、酒吧、文具店播電影  獨立導演的堅持：生如野草更頑強〉。《Wave · 流行文化誌》。取自https://wavezinehk.com/2024/11/03/bensonkoo/