多倫多國際電影節今年進入第50屆，沒有什麼特別的慶祝活動，反而迎來一場罕見的公關災難。

一部以一名以色列退休將軍在10月7日哈馬斯突襲以色列後，從特拉維夫出發營救兒媳和孫兒為題的加拿大紀錄片《我們中間的路：終極營救》（The Road Between Us: The Ultimate Rescue），最初不入選本屆節目，再由電影節 CEO Cameron Bailey 推翻策展團隊的決定，然後在電影節開幕前三周出現反轉再反轉。先以片中哈馬斯拍攝的片段可能有版權爭議為由撤回邀請，但一天後便在群情洶湧下由Bailey宣布改變決定。

這場鬧劇完全反映了西方社會當下的民情撕裂，電影節夾在左翼思想與右派／猶太勢力之間左右為難。該片導演 Barry Avrich 一度是多倫多電影節的董事，猶太人肯定是電影節重要的幕後金主，Bailey 身受的壓力可想而知。另一方面，左膠的政治正確態度橫行，也直接影響了選片上的獨立性，因此節目水準也江河日下。

多倫多電影節一向以精選節目及熱情觀眾著稱，頭16年的甚至以「多倫多節中之節」為名，但隨着社交媒體的出現，電影節也重視流量高的KOL勝於傳統媒體的記者及影評人。當然這跟財政壓力增加，更需依賴門票收入有關，但也同時影響了觀眾的質素。因此，電影節50年來建立的根基已告動搖，還要決定明年開始辦多一個電影市場！這在目前全球電影發行都受到前所未有的挑戰時，仍選擇逆流而上，時機上起碼遲了二三十年，只能說祝它好運了。

《韓拉集的聲音》

無論如何，多倫多始終可以看到威尼斯影展一些最新的得獎片及話題作。占渣木殊獲金獅獎的《父母姊弟》沒有出現，獲評審團大獎的《韓拉集的聲音》（The Voice of Hind Rajab）則猶如《我們中間的路：終極營救》的對立面。這部紀錄劇情片以去年1月以色列進軍加沙，一名5歲的巴勒斯坦女孩被困車內（身旁都是親人的屍體），向人道救援中心求救的70分鐘電話錄音為主軸，由演員扮演中心義工，重演當天如何千方百計組織營救，卻處處受制結果徒勞無功的悲劇。影片當然拍得不差，但也毫不掩飾其作為議題電影的本質，獲獎也是理所當然。不少人還不滿它沒奪得金獅獎，罵評審們缺乏承擔云云。

賓尼薩夫迪首次不再兄弟班執導的《撞擊的機器》（The Smashing Machine），最令人眼前一亮的是「巨石」狄維莊遜飾演MMA選手 Mark Kerr 猶如脫胎換骨，不再只是好身手的大隻佬，連內心戲也頭頭是道。影片雖然難免體育競技片常見的套路，但處理卻不時別出心裁，特別是主角落敗的時候，以及他人性及生活的一面。不過能夠取得最佳導演獎的殊榮，也許要歸功同是美國導演的評審團主席亞歷山大比恩了。

拿坡里紀錄片黑白拍出人間詩意

不過，曾兩奪柏林和威尼斯最高榮譽的意大利紀錄片導演吉安法蘭高羅西，新作《雲之下》（Below the Clouds）獲評審團特別獎卻可謂實至名歸。這回他以拿坡里及附近的火山區為背景，從2000年前龐貝古城因火山爆發而毁滅說起，到今天的遺址考古、出土文物長藏博物館地庫、盜墓賊掘的隧道及掠奪後的滿目瘡痍、消防署熱線收到千奇百怪的來電、烏克蘭來的貨輪運來堆積如山的穀物由敘利亞難民工人處理、荒廢的戲院銀幕上放映羅塞里尼的《意大利之旅》……沒有訪問或旁白，羅西親自掌鏡的黑白攝影美不勝收之餘，自有一份人間的溫度和蒼涼的詩意。

不少人為朴贊郁的《選擇有罪》（No Other Choice）在威尼斯空手而回感到不值，但該片其實不算他的佳作。李炳憲飾演的中產突然被裁，遲遲未能找回相稱的工作，竟然對同行的競爭對手動了殺機。影片是黑色喜劇風格，個別場面的構思巧妙，笑料也可博一粲，但一個高概念玩足兩個多小時，而且不避誇張胡鬧，層次上稍遜他的黑色諷刺前作。

《Silent Friend》

另一部大家有興趣的競賽片，應是匈牙利導演伊迪高安怡迪的新作《Silent Friend》，因為有梁朝偉飾演到訪德國大學的香港腦神經科學家，因疫情被困校園，卻對一棵百年老樹產生研究的興趣。該樹其實是影片的主角，串起了3個時代（1908、1972及2020年）的故事，分別以35毫米黑白菲林、16毫米彩色菲林及高清數碼拍攝。三者並無敘事上的關係，而是以詩意的節奏自由穿插，自成一格得來極富安怡迪的本色。但梁朝偉的角色十分概念化，以至無戲可演；上世紀初一段飾演打破傳統考進大學的女生的Luna Wedler卻大有發揮餘地，獲最佳新晉演員獎可算合理。

至於奪得最佳女演員獎的辛芷蕾，在蔡尚君導演的《日掛中天》中飾演廣州經營服裝批發兼網上帶貨的獨身女子，與舊情人多年後在醫院重遇，逐漸揭開他們一段不堪回首的過去。蔡尚君的手法是一貫的平實低調，演員的入戲和表現力十分重要。辛芷蕾也確實演活了一個背負沉重生活壓力和情感糾結的城市女性，戲分更是由頭擔到落尾，不能說沒有得獎之道，但有趙濤在評審團中的加持可能是個關鍵。

舒淇首次執導及格有餘

舒淇首次執導《女孩》便能入圍威尼斯競賽片之列，事實證明不止是明星效應。儘管這個上世紀80年代少女痛苦成長的故事，在台灣電影並不罕見，拍攝也偶有失手的地方，但作為新導演已算及格有餘。當然影片超强的幕後班底應該居功不小，開場那幕行人天橋的場面明顯向侯孝賢發掘自己的《千禧曼波》致敬，更令人會心微笑的那個紅氣球的鏡頭。

《隱蹟之書：重寫自我》

兩香港電影各有驚喜

在多倫多世界首映的兩部香港電影，南轅北轍卻各有驚喜。雪美蓮的自傳散文式紀錄片《隱蹟之書：重寫自我》（Palimpsest: the Story of a Name）以第一身旁白，娓娓道來如何追尋自己身為華人卻有一個西人姓氏的答案，有不少珍貴的1950年代香港的彩色家庭電影片段。滔滔不絕的文學性旁白顯然是她自覺的選擇，正如她在映後談中自認，她已到了隨心所欲的人生階段。另一部是谷垣健治執導的《火遮眼》，集合中國、印尼、泰國和日本的動作明星於曼谷拍攝，主角謝苗正是當年與李連杰合演《洪熙官》的童星。救女尋妻對抗販賣兒童集團的劇情公式，勝在動作場面多而精彩，而且絕不重複，高潮一幕五人混戰也層次分明，如此回歸傳統又拍出新意的動作片，也實在是久違了。

【原載於2025年9月21日《明報・星期日生活》】

「超現實主義」、「神秘懸疑」、「新黑色電影」、「恐怖」、「驚悚」、「藝術影院電影」、「實驗電影」⋯⋯這些用於大衛連治（David Lynch，1946–2025）的分類，是方便市場推售的產品標籤罷。就想像它們一扇門的鎖與扶手吧。推開門，進去，別有洞天，壓縮不能；暗黑、奇情怪異，是我們閒時裝着看不見的真實。

綜觀連治的長片和短片，我們看到一個藝術訓練出身的「作者—藝術家—電影人—製作人」，這個起點方便我們瞭解多重主體匯聚一身的他，在接連的作品中如何讓我們窺見他電影創作實驗的迂迴曲折、不斷推開界限，鍥而不捨，反覆迭進是累積而來的。

意念星群夢碎片 自然與物理之間

《擦紙膠頭》（又名《橡皮頭》，Eraserhead，1977）作為他長片的起步，充滿了往後有待微調、逐步發芽成長的創作苗種。《擦》的房子裏藏着另一個房子，其電影世界裏有自己一套情感思路與行為反應的規則（或說獨特的內部邏輯），於往後都轉化為不同作品裏的標誌。我注意到不同姿態卻重複着的那些片刻：如一個人在討論眼前所見的（《Darkened Room》，2002），向影像說話，討論所聽見的，吶喊，抵抗，嗆嚷着（如《Out Yonder– Neighbor Boy》，2002）。這些短片裏的小習作，在長片中有跡可尋，不同方法地重複着，每次有別於上次的領會和應用：一個空間同時（其實）是另一個空間，眼前世界似乎還有無形之手在主宰着，任由你叫嚷呼救，一個人躲在房間裏恐慌、納悶，一個人在凝視自己的影像而迷失了⋯⋯幾近成為他作品的「親筆簽名」。人物依然在看在聽，一臉不解，是悲傷震撼或驚恐已難以分辨，總是無語。《內陸帝國》（Inland Empire，2006）裏，凝視、目瞪口呆、乍聽，不再是有待解碼的細節，而是戲劇和表演的本身，層次複雜，卻是直觀直感地衝着我們而來。出現於《擦》的平行世界，更是《迷離劫：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk With Me，1992）、《失憶大道》（Mulholland Drive，2001）和《內陸帝國》物理世界的預設。

《迷離劫：與火同行》

讀到童年的大衛常常坐在父親的林務局卡車駕駛座旁，穿越叢林。我的腦海裏出現了電視劇集《雙峰》1-2（Twin Peaks，1990-91）和短片《Boat》（2003） 裏的仰鏡，刻意過度曝光下枝椏漫蔓而綠尤其蔥翠。我好像呼吸着他給父親扔進樹林裏，在泥濘和高大的樹木下一個人行走所嗅到的文明與自然的糾纏不清，忽又踏進工業廢墟與荒原.。並不是說連治的電影就是童年或青年回憶的再現；只是從中我們略可意會到他想像世界裏盛載着的某種絲柔卻動態的情操，一瞥他的氣量感觸的滋養地，或許能意會到他的反烏托邦與《擦》的超越理性隱約同源。同樣是駕車穿路，《妖夜慌蹤》（Lost Highway，1997）裏出現過的在黑暗中飛馳於於高速公路上的主觀鏡頭，不是也在不同的《迷離劫》（或《雙峰》）版本裏出現過嗎？又或短片《Bug Crawls》（2004） 和《Industrial Soundscape》（2002），荒原意味滿溢，除了是動畫和特效的小練習外，是他大自然後的非自然。這種種零星而不斷重現的聲影片段猶如連治的意象世界裏的「揮不掉」，在悠長歲月中，每次出現，前後接和語境不同，都衍生着不一樣的敍事性。如是，這些像是無端重複的碎片，會否在不斷「生長」，從小練習、執着、迷戀⋯⋯進化到私人「密碼」，以他的聲影帝國的形成？另一方面，這些星群碎片拒絕「解讀」，堅持物理性的存在；圖像作為物質的事實，自帶表演功能。

到了最後一部長片《內陸帝國》，他終於回到了「一個人」的全方位創作。我又不期然想起他的短片Lamp（2003），當中，他展示了一個藝術家工藝上的細緻，自主創作的快樂、一個人掌控全場，步步試着看，調色，打磨，用最基本的素材，沒有別的， 就是專心的做一盞燈。試想像連治深厚的繪畫訓練：繪畫需要有投射力的想像，處理細節的同時，需要在技術層面（調色、筆觸、速度的快慢、佈局等）分秒作出自覺的掌控。這樣的創作模式，若要全工業式分工會牴觸了自主。如此看，我明白了為何《內陸》是他第一部完全用數碼拍攝的長片──由他自己親自手持SONY DSR-PD150以標清格式拍攝，是更方便他一面拍一面「造夢」的模式，到後期製作也有更多夢下去的空間。這裏我大膽的假設連治從起初的「廚房風格」（kitchen style）短片到《擦》的超現實實驗，到最後一部長片《內陸》的象外有象、平行世界的交替存在，「進程」朝向的重點，或許不是數碼錄像還是菲林這問題，而是單人作者自主的全盤肯定。這要求，在商業大電影的前提下，其意義不可忽略。當然，這涉及美國電影工業的基建和生態環境如何賦予連治獨有的「特許」有關，有待進一步研究。

《內陸帝國》

唯心論的起點 唯物論的實驗法

瞭解連治的創作過程是重要的，至少他的訪問中有詳細提及。

「我總是從一個意念開始。例如 《雙峰》（即《迷離劫》）裏那個紅房間的點子就是突然在我腦海裏出現的。⋯⋯有了一個意念，很多東西（也是大多數東西）便會隨之而來，然後形成了畫面；畫面還附着心情、光線、明暗，以致觸發你記起的很多東西。你要盡可能忠於它們，不離不棄。」── 大衛連治 （Nieland，2012：164，本文作者中譯）

「這些意念並非一下子湧入腦海，而是「碎片」般出現的。例如，《藍色夜合花》的核心概念是紅唇、綠草坪和一首特定的歌曲。此外，還有田野裏的一隻耳朵。」
（Lynch，2006：23，本文作者中譯）

在《藍色夜合花》（又名《藍絲絨》，Blue Velvet ，1986）裏，連治拿着幾個零散的意念鍥而不捨的走下去，逐步完成了這電影的聲影敍事系統。這個半即興自動法 （semi-improvisational automatism），連治自述是他的「唯心論」所出，強調創作過程不能與自我、主觀性分割，擁抱直覺，尊重瞬間一念的無限可能、意會到突然飛來而不知所以然的想法正是多重真相的無形居所。他的「唯心論」肯定知識的對象是我們思維活動所管控的，現實等同於思想、精神或意識。實踐上，他以「超現實主義」創作法回應，強調機遇、偶然、意外。

《藍色夜合花》

連治創作是「唯心論」之所出，在我看來，一旦成為自覺的原則而加以論述之後，展現的是絕對「唯物」的電影方法。他要建立的與觀者的關係，就是用他的「意念」把觀者「抓住」。而「意念」不再抽象，反是具體、現在進行式的，如上所說，一張惶恐怔住了的臉，並不一定表徵某種對特定事件的情緒反應，而是狀態，是表演的本身，會發展蔓延，自有下一步；我們需要等待，不需要解讀。例如在《藍》、《野性》裏，這種表演性高於劇交代情的表演法早已成熟。「抓住」（觀眾），也是個過程，是變動不一的；感官上的、轟動的「效果」並不是終點，而是要我們退後一步問，達到這種效應，用的是甚麼材料（鏡頭、色彩、空間佈局、場面調度、科技的運用），怎樣的先後次序和步驟。這就是「唯物法」：物質及其運動與變化是存在和經驗世界裏我們唯一可以肯定的。如是，唯物的處理自然要求更自覺的觀眾；也可以說，連治的電影所「訓練」、設想的觀眾是不厭其煩地樂於留意細節的，要不，就是放開懷抱，全然相信的「掉進」人物的不肯定狀態裏，與她們大悲大喜。這樣的唯物法所確認的觀眾，不會懼怕一時之間的不理解，也不會計較訊息上是否即時的、必須的有所斬獲，反帶點冒險的精神，隨着聲波影流，找找個人可以掛上的那些點。看連治的大電影，往往如穿過某群陌生者的人生，偶爾似曾相識。立足於此，連治的電影就是思維世界「外化」的漫長實驗過程，一波接一波的，用不同的作品去踹摩、呈現那些「橋段法」未能包容的多層顯示。

我以「唯物法」去討論連治的電影創作法，看重他用媒體科技和具體的電影法度去開發那眾多看不見聽不清的意識存有。連治強調自我，他所探索的多層意識的實在化，是物質方法的產品，當中，我們經常感到的疏離感往往令我們從「這是甚麼」（what）返回（或進到）「如何這樣」（how）的問題。如此看，《內陸》作為他創作的整合，是很多連治電影做過的大小實驗的大融合，且不斷「進步」，意味着可能的下一步。《擦》的象外有象：房間牆壁背後有另一個世界，可能是平衡宇宙，後來在《失憶大道》中的歌唱表演又好像早在《擦》已萌芽。《迷離劫》和《雙峰》的紅布簾房間是顯夢預言中心，也是破案的動力中心，等等，在《內陸》裏都給提昇結合，不再是單章，而是連治的世界觀、意識國度的敘事結構。唯物法的實驗，目標是看看如何將襲來的想法「轉化」為電影，看一個圖像、表演還可能有多少迭代，關鍵在於不斷完善它，直到這一系列想法感覺正確（feels right）為止。所以一部電影的句號，就是一個尋找那個看上去妥貼、感覺對了的那個境地。（Lynch 29）依他的說法，很多時候整體的「實驗」的誇作品進程，比一個作品的局部戲劇情節更重要，如此，他的大小作品群合成一張動態的網絡，又像變幻的星群。

總括來說，唯物的創作方法強調思緒感觸的「外化」（exteriorization），有翻開延展的動勢，可供（觀者）檢視、可來回反覆試驗，帶自身的反射性。連治把聲影意象圖像視為可開拓的「現象」。電影強調「擺在眼前」的此刻 （presencing the present）；在場感──或此時此地的「運作中」── 所意味着的是一個包涵「冒出」(emergence） 和「消失」（disappearance） 的動態過程 （dynamic process），循環而不重複。

《藍色夜合花》

不知道連治有沒有完整的劇本作依據。（根據他的自述，他看來頗自覺的引導我們相信這並不重要。）不過，看似混沌的作品是有明晰的秩序的──戲中戲，景疊景，界外界，界內有界。有了這套法則就可以臨場創作。再進一步的秩序呢？就是意識層次在等次上的破解，令邊界逐漸模糊而跳脫──幹活還是發呆，幻想還是期盼，白日夢還是記憶、回顧還是做夢，都不再有高低主副的分別。我們觸及的，是跳接、隱遁、重疊；記憶、造夢、渴求、現實、幻覺是個內部衍生分解而自我重組不休的「內陸」國度。在我們的思維世界裏，理性與非理性是共同體，又或互相摻雜，交匯又交替的運作着。這個連治的意識國度所依據的，是精神分析 （psychoanalysis）。雖說唯物法強調構築，可是看他的電影有時更像是看着他在發夢，看着他的夢在生長，一片一片的堆砌着，無邊無際。 二之一

參考出版

David Lynch (2006): Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (autobiography, self-help book).

Raphael Morschetti (2024): The Oneiric in the Films of David Lynch : A Phenomenological Approach.

Justus Nieland (2012): David Lynch.

故事主角：意識層

大衛連治告訴我們，光天化日亮着眼幹活，支配着我們的行動和決定的，是支離破碎的想法、未曾化解的鬱結，是非理性。這，就是潛意識的理念所賦予連治電影的座標。理性、非理性一線之隔。畫面上呈現的此時此地此刻，是和揉合了他方、過去、夢魘、記憶、幻想、前生後世等等等多層意識的（聲、影）的斷層，構成一個獨特的空間。某些像是「記憶」的片段，猶有餘悸，在片中人物的「日常」活動裏正操作着，無形的影響着她們。「失憶」在精神分析來看是一種自我防衛，是恐懼焦慮被趕進「下意識」被關起來好等繼續「正常」生活的狀態，也是連治較後期的幾部大電影的敍事的結點。

以精神分析為「底」的連治創作，展演上，像現在進行式的發着夢，結構上則是一個接一個的「歧（岔）路花園」（《小徑分岔的花園》〔forking paths〕 ， 來自Jorge Luis Borges，1899-1986），是感知的拋射世界，用敍事把無形的、運行中的精神能量變得具體，或以說故事說故事，彷如前塵後續吐絲的牽連。重要的是，敍事線的不可一層一層的系統地剝落，也正是意識世界的不可簡化或壓平為淨潔的線性。如果我們能正面確認非理性其實在生活的每一刻正操作着，如果我們承認我們體內確有那些隨時會被觸發的情緒，或承認記憶常常像大氣，陰晴圓缺風起雲湧不可測，也常有自我編織的「記憶」，並不等同真實；這樣，便不難擁抱連治的探究。

《擦紙膠頭》

夢的機制，夢的語法：不是風格，是意識過度的多重現實

如果能接受連治挑起的「精神分析」的應用（—— 這有別於全盤接受精神分析的所有理論），我們可以進一步肯定：「夢」是藝術創作者從精神分析（作為當代知識）支取靈感時最常見的，與敍事性關係密切（——這在連治的作品中，以不同方法出現）。不單佛洛依德 （Sigmund Freud）和其後以至現今的專業精神分析 （psychoanalysis）早已提出「敍事」觀念 （narrative concepts） 去形容夢的彰顯的面貌 (the manifest content of dreams)，以至應用於臨床的「解夢」（dream analysis） 活動；藝術歷史裏，「超現實主義」（Surrealism） 最早建構出「表徵」夢和潛意識的創作法度，如超現實繪畫強調獨立畫面的內部蒙太奇，即同框內元素與元素的不按常理的撞擊、怪異令人不安的組合、不正常的物與物之間的比例、質感的反差、一物多義、狀態不明的圖像組織等（—— 這令我想起《擦紙膠頭》和《象人》〔Elephant Man，1980〕）；而超現實的電影的碎片化早以是公認的「夢」的文法，可參考1920年代起超現實主義的電影創作者 Germaine Dulac、Man Ray、Luis Bunuel、 Salvador Dali、Marcel Duchamp，以至後來美國的 Maya Deren 等，都以夢為特殊的敍事法，都在鏡頭之間的接合（即蒙太奇）上下功夫，去顛覆事件的因果邏輯和剪接的延續性（continuity）功能，改寫長鏡頭、一鏡到底、特寫等等的約定俗成上的運用，去挨近另一種現實 ——「夢」的現實，或潛意識的世界。「碎片」的效果被奠定為夢的特色，早已成為約法。回到連治，必須指出兩個不同的對「夢」的發揮。一方面，他的作品是夢界和夢的邏輯的呈現，而不是以夢為「次」、「潛」、「副」敍事線去解釋主線；另一方面，透過「夢」，連治呼籲我們要面對現實的複雜性，因此，他的不少電影裏的最終主角是「意識」的本身，是複數的——睡覺中的「夢」和白天的操作是現實的兩面體。夢不是「另類」意識和「另類」現實，而是具體實在的，可化為敍事體。我忽然想到中國通俗文化說的「冥冥中……」，而連治在電影敍事的層面宣告他的策問：甚麼是因甚麼是果？因果會否構造出來、或隨機的並置？前因後果又相距多久多遠，相隔多久？與其說因果，何不找尋並置（juxtaposition）、重疊（superimposition）、對衝、重複而變化 （repetition and variation）、點線面的網絡關係？從《失憶大道》到《內陸帝國》，連治可算是把這樣的敍事遊戲推至高點，超因果的過程物理地展現，並不拘泥於最終解釋或答案。

《象人》

夢化為眾多的樞紐的網絡，夢不再是一種模糊的感覺，夢從「物」開始，例如一件物件、一張臉、一個影像串。如是，連治的作品大抵上抗拒隨經典劇本法而來的文本演繹或慣常符號學解釋活動，上綱上線更是把我們推進死胡同裏去。連治要求我們「掉進」、「潛入」、「漫遊」於他展現的世界，（像不停被轉車般）穿過跳接的時空、順勢滑溜過去，有時浮沉有時急彎直轉，身在其中，卻只能被動的觀看着，不斷被移調，猶如我們作夢時的身不由己，甚至動彈不得，等着一切發生而向我們衝過來。這樣的對觀者的設置—即如何把觀眾銘刻於影片的世界裏 （inscription of the spectator）——是鏡法剪接的場面調度所構成的，而不但是魅影重重的視覺效果。例如在《內陸帝國》裏，連治給了我們大量的蘿拉鄧恩（Laura Dern）和別些角色的大特寫，大多無語，卻沒有促進觀眾對他們的心理動機的解讀書以至掌握劇情，反而一方面強化了直觀，同時又強化了我們和畫面的距離，迫使我們不得不注意到這些面孔的表層現象指向某種無底深淵；這樣的疏離強化隔膜，擺脫了時件必須被理解的因果邏輯的囿限。技術點說，構築《內陸》的是蒙太奇（montage)而不是延續性剪接 （continuity editing）。《內陸》的大部分時間是影像碎片、事件碎片的穿匯交錯，是眾多意識流的實時表演；它的收章是一場慶典，是抗拒結局收尾的表演，為了繼續打開。電影開拍和殺青是這部電影事件 （cinematic event）的邊界，最終的群歌邁舞，是導演連治「親身下廚」的慶典。或許，《內陸帝國》可寫成「內陸帝國」——那個內在而鮮活的意識世界的統稱？

實驗，超越單一的敍事法

電影歷史裏不少實驗的行動 （experimental action）都是針對敍事的假設和成規作出解拆。敍事的考慮，約定俗成，是為了說好故事，尤其「整整齊齊」又適時地帶張力的故事，這也是為甚麼評論者可以說這場戲過長，這段表演沒有必要或太浮誇，結局不合理等等。這些正正是連治的一連串電影實驗所抗拒的。必須指出，連治的敍事實驗並沒有摒棄說故事，反而是問自己還可以怎樣講故事，甚麼才算故事，也問講故事傳統裏如何把豐富而複雜的人生過於壓縮、調理，問為何非理性、夢魘、模糊的記憶等就不能被正視、被接納為「正常」的人性，從此開拓電影敍事。他要破除的，是敍事只能服膺於單一的「起承轉合」的模式，或說美國主流編劇所勾勒的情節三段論，或以寫實主義為依歸的對人生歷程的演繹。很大程度上，連治令我想起我更欣賞的智利出生的導演勞爾魯伊斯 （Raúl Ruiz, 1941-2011）：作為一個說故事的專家，他一生致力於敍事的拉闊、延伸，偏離了「中心矛盾論」（Central Conflict Theory，是他給美國大電影說故事主流的稱謂），在前向的單軌聲影線上（例如：90分鐘的片長），探索共時性 （contemporaneity）、同時性（simultaneity）、多線並行 （parallelism）、複調結構（polyphonic structure) 等。要進入連治的「內陸帝國」的土地，首先就是要放開「中心矛盾」的主幹的依賴。魯伊斯的敍事實驗又常常把人為本物為陪襯的等次 （human-thing hierarchy） 倒置，讓物件的（神秘的）生命力脫離了人/角色的支配而活現銀幕上。在《內陸帝國》中，不是也常有無端出現、有或沒有功能的東西（手錶、電話）出現嗎？又例如《迷離劫：與火同行》裏的戒子和布簾，《失憶大道》當中有個房間跟《內陸》的像極了。神秘「物」在意識層面上推高了觀眾的好奇心，讓我們張開眼睛去留意鏡框景框裏的看似無端張揚的大小物件 ——它們是物理的物。電話（鈴聲）是鑰匙，是樞紐，是溝通或溝通的失效，室內走廊是通道也是個像人物的角色，外貌總是被鏡頭強調而渲染着……很多像是分散我們注意力的 （distractions） 其實是對我們看的習慣重新調動，同時令個別的人、物、情、景、空間更獨立自足的存在着。

《迷離劫：與火同行》

連治的世界擺脫了寫實法的時間和空間的連貫性 （realist spatial-temporal continuity and synchronization），為了確定別的「時」「空」的確鑿性和創造性，這和魯伊斯相信講故事和電影陳述最終落地生根的是我們意識的塑造，同出一轍。這也令我想起丹麥導演拉斯馮提爾 （Lars Von Trier, b. 1956）的早期作品，尤其他的歐洲三部曲，其中，「創傷」本身龐大過一切的事件、情節、人物遭遇，甚至角色的心理內在性；「創傷」就是主體，是敍事的對象，被具體化，被賦予呼吸、韻律和形骸，成為戲劇本身。連治針對的往往都是意識本身以致多層意識的互動運作。《內陸帝國》的核心是甚麼？潛意識的彰顯？無休止的顛沛流離的意識狀態？理性與非理性和感性的角力？兩性關係的無盡無底的掉進深淵的惡夢？我試着凝視Laura Dern 在片中的那張臉，追隨她進出各種異域空間，看到歇斯底里的逃、奔、尋、逐，終究也沒能踏出「帝國」的封鎖。

自由的闖，隨心隨性的看，一籃子的喜怒哀樂

觀者大可放緩劇情「主幹」的執着，好欣賞枝葉的繁茂。看《迷離劫》、《失憶》和《內陸》別費神而執着於理解，別上綱上線。騰雲流水又像破碎了的鏡象重組卻組不來，都擺在眼前。其實連治對我們是仁慈的，放開解讀的包袱，不難找到他給我們留下的線索，時不時出現的「路標」，讓我們摸着往前：波蘭某街道上和洛杉磯的紅燈區行走的女性們相貌像極了，綠調的客廳和紅棕調的客廳由一個電話結連。這個客廳與另一些客廳圖形匹配 （graphic match） 的前後對接或重疊着，在幾個不同的時空是同一個時空，疊起來直接聯繫？門開了再關上了，一開一關，情境時地都變了天，貌似卻微變的動作對白重複着像原地踏步，人物回不去也出不來，除非創作者神來般一刀切。若果你是連治作品一直的觀眾，你還會聽到或見到「咖啡」而會心微笑，像辨認出朋友的簽名。藝術家多有自己的執迷，連治也是。他要求我們的反應是隨機、快，有時要辨認和記住，有時要動用聯想，也是張開我們的感官宏度，讓自己被驚恐，被感動。費解的就由他去吧，別拘泥於看懂看不懂。

《內陸帝國》

我們為甚麼看電影？

線性敍事成規長年調出以理解為目標的觀賞文化，如魯伊斯(Raul Ruiz) 說這其實養活了「必須盡快收穫訊息」、「有問題就有解決」、要求「因果立現」的生活態度，以至對媒體創作的要求，以之為理所當然。影評寫作，其實可以發揮多一點宏觀上的開化作用。

常聽到導演們說作品要和觀眾分享一些甚麼甚麼。作為電影迷也是創作人，我會站到溝通和分享的不可放棄的這一邊。同樣，我期盼作為受過訓練的創作者和評論人可以做點甚麼去張開觀眾的期望，進深的享受電影藝術而不迷失於狹隘的要求，由放下消費者的必須開始，好奇一點，用交流和聆聽的心情，去聽一些不常聽到的現實。（當然，這是要經過長時間的轉化的。）面對連治作爲作者向我分享的「做實驗」的過程與成果，我是欣慰的，不論高低仍是開眼界的；同時，我更意識到踩進電影工業和市場，製片背後的創作者一生以拍電影為業，其實有多艱辛。

《失憶大道》

對於連治的「夢」，那些隨機之中浮現的他的知性感性，我承認常有不安或詫異：那個《藍》中的主導意象「紅唇」，《妖夜》裏的時脆弱時妖豔的短裙高跟鞋女主角，《內陸》中特意渲染的波蘭的羅茲和洛杉磯兩地的性工作者，把她們等同於失陷、絕望、竭斯底裏的人性處境的表述，除了典型化的毛病之外，也陳腔濫調，缺乏想像力，尤其對女性的。這又令我繞回「精神分析論」的點上。撇開不假思索法 （automatism）成了（連治的）自稱的套路，或「夢」的語言轉化對視覺和敍事的創作法的貢獻，連治在某些現實和聲音符號的運用上，令我想到我們的下意識和潛意識並不是純個人的，也是歷史社會生活的，尤其媒體世界裏的意象標籤帶意識型態價值的大染缸，還有「支援」這媒體大染缸的社會經濟文化機制。「潛意識」是我們不為意的，就像習慣，卻是操控我們思想和行為的自動心理過程，只能透過內省來喚醒、翻新。那麼，像連治的那些偶發的「原念」推動的創作機制，就未必 -- 亦無法 -- 過濾掉文化表述與學習中那些對他（們）產生影響 （conditioning） 的見識，看似常識 （common sense），但可圈可點，有待解拆。看來，連治把女性壓縮為紅唇、高跟鞋、性的對象和受害者絕不為奇，因為長久的文化操作早已把女性快速「短路化」並以此為常規；他對女性的想像，也是很多導演的，如大衛柯能堡 （David Cronenberg） 以女性身體去探索感性、恐怖、美、怪誕等主題。或許，這是為何我還能在《內陸》中的蘿拉鄧恩的臉上找到一點的安慰：那張無以進入、不盡理解的臉，至少讓我潛進去，任由我沉浸，擺脫了她是誰是甚麼身份的規範，我可隨心的遊走於歧路花園的其中，高低跌宕。

若我們仍相信「評論」的價值，那是因為在創作者和觀眾之間，還有那麼多（無盡的）層次的素養有待我們去耕耘。我們需要有根有據的去理解一個導演的所出，發出提問，甚至反對。其實，我們大可不看電影。要看的話，就是為了不願放棄這麼一個豐富的探論人生的文化遺產，就是為了主動溝通，鍛鍊自己的批判能力，反對好贊成好，抓着個人喜惡，追尋理據，從「自然」反應中認識自身的價值、素養，使一部電影的觀賞成為更日常的討論。  二之二

參考出版

Adam Dawtrey (2005/2014): "Lynch invades an 'Empire'; Digital pic details a mystery" (11 May 2005), in Variety. Archived on 10 January 2014.

David Lynch (2017): A full strip in The Angriest Dog in the World series, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=4895401

David Lynch (2006): Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (autobiography, self-help book).

Raphael Morschetti (2024): The Oneiric in the Films of David Lynch : A Phenomenological Approach.

Justus Nieland (2012): David Lynch.

Rodrigo Perez (2022): "'Inland Empire' Restoration Trailer: David Lynch's Surreal DV Nightmare Comes Back To Theaters In April"; 24 March 2022.

Witney Seibold (2022): "Why David Lynch Chose To Shoot Inland Empire Digitally"; 13 November 2022. 

Kathrin Spohr, David Lynch and Mike Figgis (1997): Interviews with David Lynch (1997) in: David Lynch by Justus Nieland.

威尼斯影展是三大影展中最貴的影展，住不起影展舉辦地麗都島（Lido）的我，住在附近寂靜的Giudecca島上，每天花一小時搭船登麗都島觀影，很有儀式感。搶先一睹競賽片、梁朝偉主演的萬物有靈《Silent Friend》；舒淇「演而優則編導」的自傳電影《女孩》處理家暴創傷；曾獲最佳導演銀獅獎的蔡尚君《日掛中天》中，影后辛芷蕾周旋在過去創傷（張頌文飾）與未來希望（馮紹峰飾）之間，尋求原諒與出口。

不寒而慄的戰爭背景電影

影展歌舞昇平的背景裏，有戰爭惘惘的威脅：俄羅斯流亡女導演Nastia Korkia的《Short Summer》獲未來之獅獎，女孩男孩看似身處雲淡風輕的短暫夏日，實際故事背景是以「反恐行動」為名、令普京崛起的第二次車臣戰爭（1999–2009），讓人想起仍在進行中的俄烏戰爭。一幕孩子在前景踢足球，背景一列火車運送坦克等武器的反差，讓人不寒而慄。

阿富汗導演Aboozar Amini的紀錄片《Kabul, Between Prayers》中，
塔利班主人公14歲的弟弟。（趙佳提供）

正在義大利拍攝紀錄片的王申導演推薦我看製片人趙佳監製的《Kabul, Between Prayers》，是現居阿姆斯特丹的阿富汗導演Aboozar Amini的作品，同樣令人不寒而慄，心有戚戚。喀布爾這部紀錄片很難得，讓觀眾進入2021年重掌阿富汗的塔利班（Taliban）軍人內心世界，攝影機成為鏡子，塔利班在攝影機定鏡凝視下，被迫凝視自己。軍人14歲的弟弟逐漸習得此生是地獄、殉教上天堂的聖戰意識形態，學會開槍，說出「我愛戰爭」。導演屬於阿富汗少數民族哈扎拉族（Hazara），民族文化遺產巴米揚大佛2001年被塔利班炸毀。導演讓男孩拜訪大佛遺址，空無一物，仍舊壯觀，男孩在空蕩蕩的遺址吟唱悠揚的《可蘭經》，讓人百感交集。

VR作品一票難求   「沉浸式」克服恐懼

在虛擬實境（Virtual Reality，VR）／延展實境（Extended Reality，XR）單元（官方名稱是威尼斯沉浸式Venice Immersive）看了20個作品。看VR作品很不容易，首先是一票難求，很多作品同一時段只能一人獨享（與影展集體觀影形成巨大反差），以至於沒能看到陳芯宜導演二次獲最佳沉浸體驗大獎的《雲在兩千米》，此作改編自吳明益小說《苦語之地》的同名短篇。

《Ancestors》

Steye Hallema的作品《Ancestors》可以24人同時以手機互動，當天只有16人，竟無法體驗。其次是登麗都島後，還要再搭船上沉浸島（Immersive Island, Isola del Lazzaretto Vecchio），沉浸島是世界最早的隔離島，15到17世紀用來隔離黑死病與麻風病人，數以千計的骸骨仍埋地底，產生沉浸與隔離、虛擬與幽靈之間的對話。

《A Long Goodbye》

《Eddie and I》

這次看到的沉浸式作品，有三大特色：療癒系、舞蹈影像、現場演出的沉浸式劇場／混合（hybrid）藝術，關於如何產生共鳴、互動、連結。療癒系作品像《Mirage》是導演Naima Karim根據女兒對抗憂鬱與焦慮的經驗，觀眾透過震動背心與動畫角色互動，培養同理心，並給對方一個擁抱。《Eddie and I》中，觀眾扮演友善怪獸Eddie，學習手語，幫助聽障男孩克服恐懼。獲成就獎的《A Long Goodbye》，觀眾置身72歲失智症女鋼琴家（手很細膩），聆聽丈夫留下的錄音，拼湊過往記憶、音樂、對話。林佩瑩導演的《快樂的陰影》（Happy Shadow），受劉若英〈給十五歲的自己〉啟發，三位玩家分別扮演圓形、菱形、三角形影子，改變自己的形狀，與女孩的陰影合作，幫助女孩面對恐懼。

《Mirage》

《快樂的陰影》

虛擬空間跳舞   XR劇場重詩情意境

舞蹈影像中，《Wayne McGregor: On the Other Earth》不在隔離島，而在威尼斯建築雙年展造船廠（Arsenale），20位觀眾戴3D眼鏡站約一小時看舞蹈表演，背後技術是浸大教授Jeffrey Shaw和Sarah Kenderdine打造的360度LED影院。舞者來自Wayne McGregor舞團和香港芭蕾舞團，在虛擬黑空間以及半島酒店頂層以維多利亞港為背景跳舞，技術技巧精湛，可惜缺乏引發共鳴的情感溫度。對比之下，Sarah Silverblatt-Buser導演的《Collective Body》讓觀眾成為舞者，見自己，見天地，見眾生，成為自帶音樂主題的自然元素，跳完非常療癒。前景娛樂黃茂昌參與合製的《影子》（The Shadow，編舞Blanca Li與作曲Édith Canat De Chizy合導）舞蹈劇場，一天只演下午6時30分一場一小時，50人一起觀賞，改編自安徒生同名童話。現場打擊樂引人入勝，現場舞者與虛擬舞者瘋狂共舞，精彩的秀。

河床劇團XR沉浸式劇場《之間》，融合紅衣現場演員與沉浸虛擬世界的觀眾。
（陳又維攝影，河床劇團提供）

整體而言，這次最喜歡的沉浸式作品都有現場表演，虛擬現實除了虛擬，更需要結合現實、現場儀式感。很喜歡一個光影聲音裝置Constantinopoliad（編劇Sister Sylvester與作曲 Nadah El Shazly合導），觀眾共讀手工有聲書，摸書中石頭，感受希臘詩人Constantine Cavafy的酷兒檔案與離散，有溫度的感官體驗。河床劇團的XR沉浸式劇場《之間》（Blur，Craig Quintero （郭文泰）與Phoebe Greenberg合導）非常有儀式感，一次6人體驗，每位觀眾分別進入劇場，現場演員在觀眾手背寫上數字，觸碰引導進入夢與科幻、跨越生死虛實的旅程。我們見到複製羊桃莉跳舞、失去兒子的母親複製兒子，甚至見到自己的仿生人模樣，彷彿置身《潛行凶間》（Inception，2010）或《完美物質》（The Substance，2024）的世界。吳貳導演的《蛇行輓歌》（Mnemosyne），改編自《牡丹亭》，同樣跨越生死虛實，巧妙結合360度動畫呈現水漫大佛、180度實拍寺廟山水，觀眾見到柳夢梅與杜麗娘，飾演杜麗娘的京都演員扶蘇未由名既在戲內，又在戲外引導觀眾，是弱劇情、重詩情與意境的沉浸式劇場。

蔡明亮《回家》奪費比西獎

蔡明亮導演新片《回家》在威尼斯電影宮首映。監製李康生（左一）、蔡明亮（左二）、
演員亞儂弘尚希和製片王雲霖（左三）親臨現場。（陳智廷攝）

這次來威尼斯的重頭戲是看蔡明亮導演《愛情萬歲》4K數位修復版，放映前國際影評人聯盟（FIPRESCI，費比西）百年紀念頒了終身成就獎給蔡導，蔡導是歷史上得最多費比西獎的導演，以6部不同電影共得了6座。還在威尼斯電影宮看了蔡導與《日子》（2020）演員亞儂合作的新片《回家》首映。《回家》簡單而深情，是蔡導的手工電影、家庭電影（home movie），蔡導親自掌鏡，為家人拍攝的影像。蔡導跟亞儂回到他在老撾／寮國鄉村的老家，旅途中亞儂睡着了。有七彩旋轉遊戲，魔幻時刻燒樹枝，有流水、瀑布、稻田，亞儂於佛前掃落葉，以及蔡導用佳能、徠卡相機凝視一間間人去樓空的家，書寫影像遊記。觀眾會問為什麼家裏沒人？《日子》給了我們答案，這些修葺得光鮮亮麗、帶有尖尖屋頂、各有特色的房子（木頭、水泥、草編、藤編），是當地人去泰國、越南當移工掙錢回家修的。所以一間間的空屋，滿載離鄉背井辛勤工作的苦、對家人的愛、對未來的希望。亞儂的家和他一樣大，都是33歲，牆上掛滿照片，當亞儂切菜與妹妹聊天，沒有字幕。觀眾和蔡導一樣都是外來者，聽不懂仍愛聽陌生的語言，回家既親密又有距離。對外來者和旅人而言，片尾酒店牀上，窗簾掩映透進來的光影斑斕是暫棲的家；對影迷而言，看蔡明亮電影，如回家般親切。

【原載於2025年9月17日《明報・世紀》】

牌坊架勢人欣羨
風光背後景堪憐

先由那「仗天子令」的牌坊說起。

「貞節牌坊」由片首只聞樓梯響，到中間收到已上達消息、到石匠施工、家僕為加班的工人送茶，到最後全村圍著建起的牌坊綻放讚賞的眼光。影片除了有感情角力的四角戀主人翁外，牌坊是被賦予無比尊嚴和潛在威力的重要主角。由於牌坊乃「御賜」，並有隨之而來的聖旨和銀兩撐腰，威力神大，好比四方爭相膜拜的神明。

《董夫人》故事發展沒有明確的時與地，只知是17世紀中國西南部某窮鄉僻壤，但場景氛圍卻非常實在，是一條樸素和富人文精神與學養情操的小村莊。村民以耕種和畜牧維生，小孩子都欣然到董夫人（盧燕）的書齋來學寫字。

重禮教和守家規的村莊，女性與生俱來便被「貞節」意識所捆綁，尤其是知書識禮、還略懂中醫藥的董夫人。

放諸今天的社會，女性平權者或會把此等虛榮理解成「魔咒」，但在傳統中國社會，這「榮耀」與全村的聲譽攸關，是極難抗拒的。

山巒隱現溢畫意
疊像幻影蕩激情

雲煙撩繞，層層疊疊的山巒，如詩如畫的意像籠罩著這條古遠的小村莊；穿越群山而來的外客，姿態浩似黑澤明《七俠四義》的武士，以保護村民的正義氣慨𦲷臨。雄赳赳的楊尉官（喬宏）甫出現於村舍小庭園，便與小村舍的三位恬靜的女性形成強烈對比。

鏡頭緩慢而有緻的橫移和演員調度令董夫人的聰穎桀傲、小女兒維玲（周萱）的春心蕩漾及老夫人（文秀）的寬容都清晰可見。佈局的張力和演員眉宇間精準的互動彰顯了三代的微妙關係。導演極盡簡約地運用對白，並以詩句的雅意，結合書齋的蒙太奇，來營造董夫人和楊尉官的心情跌宕。這種結合古雅情操和前衛的剪接手法貫徹全片，亦成就了《董夫人》電影語言運用的獨特風格。唐書璇以詩意和含蓄的手法，讓董夫人壓抑的情感，像慢火炖煮般慢慢延伸。

情挑書齋心如馬
碧空懸月照無眠

董夫人對楊尉官的情感是內斂和保守的，相反女兒維玲的愛情卻是奔放和無懼的。透過示愛的詩詞、織布機交匯的網線、奔騰的浪花、下棋的三角互動、中秋的酒令、雨景傷懷的描摹，像織網般一絲一線地把軍官和他愛慕的母與女的情與慾編織出來。

也許因為是首作的關係，導演套用了大量的電影拍攝和剪接技巧，包括疊影、裂像、閃回、重複插入、溶鏡、凝鏡等，今天看是略嫌花巧了。

沙場百戰英雄膽
束手踟躕兒女心 [i]

影片有三女兩男合共五個重要角色。三代老、中、青的女性，包括賢淑有學養的董夫人、老邁的奶奶和年輕貌美的維玲。董夫人冷峻成熟，舉止優雅，盧燕把風韻猶存的董夫人演得絲絲入扣，令董夫人夾在矜持與情動之間的張力活現銀幕。她眼底的靈慧及典雅的妝容非常耐看；臉上越冷靜，越顯得內心被抑壓的心猿意馬。

而初露頭角的周萱，不單靈眸齒白，更以精細的身體語言表現出少女率直豪爽，又略帶倔強和愛自由的性格。

楊軍長的角色在劇情發展上相對薄弱，由愛慕夫人到轉向追求女兒的過度有些令人費解，不過喬宏的英偉和魅力幫了不少，而借詩寄情一段，盡顯其文武雙全、表裡一致的情操，令角色相對討好。

至於對董夫人既敬且愛的張二叔（李影），只在尾段寫出他一直被壓抑的感情，可惜著墨不多，所以「殺雞」的情節有點令觀眾措手不及。情境與角色雷同的參考文本，應為林語堂40化年代已寫就的《貞節坊》。文本與董夫人對應的文太太，最後是接受僕人老張追求而放棄了貞節牌坊的，可是唐書璇導演似乎對董夫人作為女性的抉擇有更宏觀的看法。現在安排她放棄愛情的結局，更強化傳統禮教加諸女性的牽制。導演要彰顯的不是對強勢的抗衡，而是被反覆抑壓的心理狀態。

琵琶掀起千重浪
古琴委婉盪迴腸

呂振源教授特別編撰的琵琶和古琴音樂貫穿全片，給影片賦予獨特的中式韻味；琴音古雅，處理卻非常前衛。中間楊尉官與維玲在奔騰的河澗中奔馳的配樂，翻湧綿延，緊扣畫面波濤的翻湧；尾段配合董夫人孤獨地回望過去的急速剪接，琵琶由一段段抽搐感的輪指結合快點式的彈挑，令董夫人的煩躁不安與內心爭持一應被掏剜出來。

行雲流水的琵琶輪指勾勒出慾望，而古琴的淒清，又為董夫人的孤獨添上憂鬱、不安與失衡感。前衛影像美學與音樂的設計互動，既流麗，又澎湃。

香港影史地位高踞
獨立前衛手法新穎

唐書璇原籍雲南，香港出生，後於美國南加州大學修讀電影。1966年回港即籌拍第一部劇情長片《董夫人》，歷時兩年才面世。影片請來薩耶哲雷的攝影師舒寶拉圖米特拉（Subrata Mitra）到香港負責廠景攝影，剪接師為美國獨立電影導演畢蘭克（Les Blank），並由留美國樂教授呂振源作琵琶和古琴演奏，足見此片磅礡的創作視野和導演強勁的國際人脈。《董夫人》於1968在美國舊金山國際電影節作界首映，1969年在法國參加康城影展後，好評如潮，影片繼後曾屢次入選中港台華語電影的「一百強」，亦曾於2005年被列入香港電影金像獎協會選出的「最佳華語電影一百部」。

此片不僅在1971年獲得了第九屆金馬獎最富創意特別獎等多個獎項，還為女主角盧燕摘下第一座金馬獎，可以說是首部受歐美電影節注目的華語電影，比胡金銓勇闖康城還早！

是次《董夫人》以4K修復版再現大銀幕，是保存香港電影史非常重要的項目，更難得是她本人還可隨片同行，讓全球的觀眾能得暏傑出女導演的風範。

[i] 引自片中楊尉官致董夫人的詩句，字幕標示原作者為Dr S S Kwong。