编者按

本文来自作家、游戏智慧（Game-Wisdom.com）创始人乔希·拜瑟（Josh Bycer）的个人博客，由 indienova 取得授权并译制发表，原文发布于 2019 年 4 月 10 日，链接见文末。

• 原文作者：乔希·拜瑟
• 译者：林昳

前言

电子游戏乃至所有游戏都存在的基本要素，是胜利和失败状态。我们注意到，为了提升设计的丰富程度，一些游戏加入了“惩罚系统”——在初始失败状态之外，这些系统还会给玩家以额外惩罚。而本文要讨论的是，在玩家已经处境艰难时再施加惩罚，并不是激励他们继续游玩的最佳方式。

惩罚机制

惩罚系统的核心理念是延长失败状态。大多数游戏中，玩家进入失败状态后（通常是生命值耗尽或操控角色死亡），所操控的角色和周围的世界会重置为这一阶段的初始状态。

例如，在平台跳跃游戏中，如果玩家在检查点之后死亡，游戏世界会重置，玩家会返回上一个检查点。这种情况下，失败状态存在，但它的影响并不会超出失败本身。

惩罚系统最早的例子应该是许多经典游戏中的“生命数量”（lives）。以前的游戏里，如果生命数量耗尽，玩家就会被送回关卡起点，甚至是整个游戏的起点。

许多清版射击游戏特殊的惩罚系统，会让玩家每次死亡后失去已提升的能力或等级，让他们的状态比惩罚机制生效前更弱。

“变弱”有两种表现形式：玩家本身变得更弱，再次死亡的几率更大；或者玩家永远失去了先前的进度，必须重头再来。

近期引发我对惩罚系统的不满的例子，是《只狼：影逝二度》（Sekiro: Shadows Die Twice）。

“幸运”的咳声

在《只狼》之前，From Software 作品的惩罚系统是，如果角色死亡，积累的“魂”（游戏中的经验与货币）会掉落在地上，如果不在第二次死亡前捡起，就会永远丢失。

虽然之前的设定较为极端，但它的确给了熟练玩家一个相当公平的机会来追回资源，他们可以重复挑战 Boss，同时捡回先前丢失的资源。

《只狼》的惩罚系统名为“龙咳”。与其他魂系游戏不同，玩家在《只狼》中死亡后，有默认 30% 的几率可以恢复金钱与经验。但如果死亡次数过多，就会触发“龙咳”系统，世界各处的 NPC 会因此生病。NPC 生病时，相应的任务线就无法推进，先前所说的恢复几率也会下降。

龙咳代表着电子游戏惩罚系统最糟糕的一面。首先，对熟练玩家来说，这一系统几乎毫无负担或影响，只要你足够擅长这款游戏，就永远不会体验到龙咳。该系统并未增加游戏深度，或为玩家提供更多选择，而是只带来进度损失。尽管游戏允许玩家购买钱袋来“存钱”，但这又导致玩家每次想这样操作时，都必须回到商人所在地点，进而把时间浪费在与推动进度无关的事情上。

最大的问题（也是这些系统设计不佳的原因）是它们给已经因为难以推动进度而感到挫败的玩家带来了更多困难。即便是如今的高难度改版游戏（Kaizo Games），也开始对惩罚系统敬而远之，而是提供无限生命，以便玩家通关。

夺走玩家辛辛苦苦获得的进度可谓正中痛处，但我相信一定有读者想问：那 Roguelike 游戏呢？我的答案是，尽管 Roguelike 游戏也针对失败设置了极端的惩罚，但却绕开了这些系统的缺陷。

Roguelike 游戏何以不同

Roguelike 游戏始终以惩罚系统作为设计基础：无论游戏进行到哪里，角色死亡后，所有进度都立即清除。比起仅仅失去一些资源或提升的能力，这种惩罚确实更严重。那么，为什么玩家反而能接受呢？

原因在于 Roguelike 游戏的设计及其如何实现可重玩性。玩家在线性游戏中失败时，挑战和情境都保持不变。失去进度则意味着在你突破受阻处前，都要重复已经玩过的内容。

然而，在 Roguelike 游戏中，理论上每次游玩过程都会有程序生成的新内容。必须重开一局游戏反倒能给玩家全新体验。你永远不确定每次游玩过程中会有什么内容，这让该类型拥有了极高的可重玩性，这就是关键所在。

你也理应反复玩一款 Roguelike 游戏，不断获得新体验和内容，而不是在一款线性游戏里撞了南墙也不回头，直到最终放弃或通关。

顺便一提，这也是 Roguelike 设计中，固定情境通常不受欢迎的原因。如果玩家始终知晓某些内容即将发生，它就会成为一个已知事件（除非玩家已经有了应对方法，否则对此无能为力）。玩家反复刷《暗黑地牢》（Darkest Dungeon）时的抱怨之一，就是最终挑战发生在线性区域。

每次玩家失败且失去队伍时，他们都不得不再花几个小时培养另一组角色，以再次尝试过关。

游戏有许多更好的方式来激励玩家做出某种行动，而不必一定要用惩罚系统。

以蜜引蜂

引导玩家采取或避免某种行动可能很难，但还是有一些可以尝试的小技巧。首先，可以给玩家控制权，或者让他们有对当下情境的掌控感。

有些游戏允许玩家随时调整难度，并为坚持更高难度的玩家提供奖励，但如果他们觉得太难，也可以轻易调低难度。游戏也可以设置较难的可选挑战，同时让基础体验仍然保持“普通”或“简单”，这正是任天堂多年来的做法。

Locomalito 是一位专注现代复古游戏的个人开发者[1]，他在自己的每款作品中都加入了限制死亡次数的选项，但如果玩家只想要正常通关，还是可以拥有无限生命。

[1] 译者注：其代表作包括致敬科乐美《沙罗曼蛇》的横版射击游戏《超级海多拉》（Super Hydorah），和致敬卡普空《魔界村》的平台动作游戏《被诅咒的卡斯蒂利亚》（Maldita Castilla EX）等。

另一种解决方案是，如果想要玩家避免某种行为，那就奖励与之相反的操作。这方面的知名案例是《魔兽世界》（World of Warcraft）中的离线经验奖励。最初，如果玩家在线时间过长，只要继续在线，他们就会受到“所获经验值的效率降低”的惩罚，这让大家非常不满。

于是暴雪调整了这一机制：玩家离线的每一个小时，都会累积双倍经验，作为下次上线时生效的增益。这两种做法实现了相同的目的，就是让玩家适时停止游玩，但后者被视为奖励，前者被视为惩罚。

关键在于，要避免让玩家感觉自己丢失了进度。即使这种设计在过去可行，但在众多游戏争夺消费者注意力的今天，已经不会再被接受。

严厉的爱

结束本文之前，我想对惩罚系统做一个重要的区分：我所讨论的惩罚系统并不包括失败状态本身。电子游戏需要有胜利，同时也必须有失败。与惩罚系统的区别在于，失败状态没有影响玩家的其他体验。

让玩家在接受失败之外还要承担额外损失是很困难的，大多数时候也收不到好结果。要对游戏体验施加影响，总会有更有趣的方式，而不是惩罚玩家。

最后提一个问题：你能想到有哪些非 Roguelike 游戏有不错的惩罚系统吗？

原文链接：https://medium.com/@GWBycer/how-punishment-systems-hurt-videogames-245366a364fa
*本文内容系作者独立观点，不代表 indienova 立场。未经授权允许，请勿转载。

编者按

本文来自作家、游戏智慧（Game-Wisdom.com）创始人乔希·拜瑟（Josh Bycer）的个人博客，由 indienova 取得授权并译制发表，原文链接见文末。

• 原文作者：乔希·拜瑟
• 译者：林昳

前言

有些时候，我会觉得世界上只有我一个人还在反思游戏设计，并思考相应的迭代方式。这篇文章同样围绕一个似乎只有我自己在讨论的小众话题展开：成就系统，以及一个简单的改进方法，对许多开发者都适用。

成就系统的目的

自 Xbox 问世以来，成就系统成为了电子游戏的标配。在此之前，各种奖励完全内在于游戏之中。成就系统给游戏设计带来的改变，是为游玩提供了一种永久性奖励。

虽然喜欢成就听起来有点虚荣，但如果设计得当，它们的确能为游戏带来积极影响。它们为玩家通关提供了另一种动力。有些出色的成就设计还会鼓励玩家尝试原本意想不到的独特玩法。比如最近我完成了《半衰期 2：第一章》（Half-Life 2: Episode 1）中的一项成就，只用一颗子弹通关游戏。另外，从社交角度来看，成就系统也能让好友之间互相查看进度，甚至成为可供炫耀的社交货币。

成就系统的进阶形式之一是把成就和游戏内进度或奖励直接绑定。许多 MMO 游戏都会利用成就系统，让完成特定任务的玩家获得轻度增益效果。还有一些开发者会把成就与游戏进度绑定，最具代表性的案例是《以撒的结合》（The Binding of Isaac）。

尽管成就系统备受欢迎，也普遍被大多数游戏所应用，但它仍有一处设计缺陷。

成就系统的缺陷

大多数游戏的成就系统都在游戏本体之外。原因也显而易见：成就系统与游戏平台的个人资料页或账户功能绑定，不会被视为游戏设计本身的一部分。

许多作品甚至不会在游戏内列出成就，而是直接在平台的成就页面中呈现。

老实说，相比于成就设计，大多数开发者还是更关注玩法本身，这也无可厚非。不过，还有一种成就设计思路更理想、更具吸引力，而且多数游戏也能轻松实现。

奖杯室

在我的游戏设计系列书籍的第一册，或是以前发布的博文里，我都提过“奖杯室”（Trophy Room）这个概念。其核心是成就在游戏内部的可视化呈现，不同于以成就解锁内容的《以撒的结合》，或是解锁服装、额外奖励等形式，而是要让成就本身在游戏内得到展示。有些 MMO 游戏或网络游戏允许玩家在个人资料页展示成就，但这也不是文章所探讨的形式。

针对不同的游戏类型及设计，奖杯室可以有许多种实现形式。如果是有主基地或据点的游戏，可以在其中摆上随成就解锁的装饰品。而如果是以棋盘或桌游等抽象形式呈现的游戏，则可以在界面的空白区域展示成就相关道具。

作为成就党，《收获日 2》（Payday 2）里我最喜欢的一项设计是可升级的安全屋。随着玩家解锁成就，安全屋也会不断升级，增加新的可展示内容。

奖杯室概念也让玩家更有继续游玩和实现成就的动力，因为他们在游戏全程都能亲眼看到这项奖励。如果是具备在线功能的游戏，玩家也可以看到彼此的奖杯或成就，就像《收获日 2》那样。

至于所增加的工作量，依然可以视具体设计和总体规模而定，使其符合开发者的投入预期。甚至可以把人物模型或其他素材直接缩小，放进奖杯室展示。赢得成就来获取更多奖杯的过程，就像集齐一套收藏品那样有吸引力。

把成就具象为奖杯的最佳理由，大概是它让成就系统不再是附加内容，而成为了游戏循环的一部分。玩家会感受到开发者确实认真考虑过成就设计，并为努力解锁成就的玩家提供了内在于游戏的奖励，而不是随便添加一些成就敷衍了事。

成就系统的进化

尽管成就系统迅速成为了电子游戏的标配，这一概念本身却几乎停滞不前。针对最近玩过的每款游戏，我都能想到一些可供开发者改良奖杯室设计的方法。

最后想问读者，你怎么看待奖杯室这个理念，或者还能想到成就系统的其他拓展方向吗？

原文链接：https://medium.com/@GWBycer/evolving-achievements-with-trophy-room-design-26dcde5c3d13
*本文内容系作者独立观点，不代表 indienova 立场。未经授权允许，请勿转载。

编者按

本文来自 GDC 官方 Youtube 频道的《GDC 2023》合集，原内容形式为视频演讲。目前，indienova 已取得 GDC Youtube 频道的视频转文稿译制授权，未来将持续进行 GDC 历年精华演讲的编译整理工作，以图文形式分享。

应版权方要求，我们将在每篇文章的文首嵌入原 Youtube 视频。考虑到可能存在的播放问题，我们将继续与 GDC 官方沟通，力图为国内读者带来更便利的呈现形式和更舒适的阅读/观看体验。

• 演讲人：萨姆·巴洛（Sam Barlow）
• 译者：林昳
• 阅读后篇：《传世不朽》的设计与开发（下）

视频：《An 'IMMORTALITY' Project: Creating the Ultimate Interactive Movie》

前言

我是萨姆·巴洛，一名游戏监制、设计师以及编剧。我成立了 Half Mermaid Productions 这家公司，旨在制作有趣的叙事游戏，今天想和大家分享的《传世不朽》（Immortality）便是我们的作品之一。

至于公司为什么叫做“Half Mermaid”（直译为半美人鱼），背后还有个有趣的故事。在我的上一个项目《说谎》（Telling Lies）开发初始时，我们必须成立一个公司实体，来维持各项事务运转，并处理一切法务问题。那时，律师打给我说：“我们还需要给你的公司起个名字，它得特别和有趣一点。”当时一个念头闪过，我想起自己曾经梦寐以求的项目：以导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和演员埃丝特·威廉斯（Esther Williams）为原型，创作一部电影。

埃丝特可能是当时最为知名的电影明星，以水上歌舞电影闻名，可以说是她发明了已经成为奥运项目的花样游泳。她自身的经历也很迷人，因为在游泳之外，她还在不断寻求演艺生涯的突破。

我对这部电影的设想是，希区柯克已进入职业生涯末期，过往的锋芒逐渐黯淡，此时他与埃丝特相遇，双方都想创造出特别的作品。电影将会聚焦在希区柯克想拍出有史以来最为精细的溺水场景，片名也因此定为《溺死美人鱼》（Drowning a Mermaid），可以看出，这个名字本身有着某种讽刺色彩。后来，它也成为了公司的名字。

不过，在开发《传世不朽》并决定独立发行本作时，我们发现，如果玩家不了解刚才所说的这些背景，会感觉“溺死美人鱼”这个名字有些诡异或是有攻击性。所以，我们将公司名改为“半美人鱼”，代表公司所有成员（至少是高层）作为半美人鱼的真实身份（笑）。坦白来说，这个名字对我很重要，因为我梦寐以求的电影项目，以及其中对导演、演员、创作张力等等因素组合的探索，最终能以新形式出现在《传世不朽》中。

顺便一提，演讲可能会存在严重剧透，建议玩家在阅读前游玩本作，以免破坏游戏体验。

《传世不朽》的内容可以概括为：探索三部未上映电影的残留片段，并拼凑起初始问题的答案——这三部电影共同的女主角玛丽莎·马塞尔（Marissa Marcel）究竟经历了什么。它是首款赢得 Edge 杂志 10 分满分评价的游戏，而就在本次演讲的前夜，它也赢得了 CDCA 游戏创新奖和 IGF 最佳叙事奖。这至少能说明，我们的尝试有一部分是正确的，如果各位遵循我列出的步骤，理应能复刻它的成功（听众笑）。相信我，分享内容的可复制程度很高，是一套可以直接应用于其他项目的模板。

使命与愿景

我会先跳出执行层面，从驱动执行工作的较高层次的理念与目标谈起，如果时间允许，最后会讲到大家尤为关心的游戏设计表格。

那么，最开始的问题就是，推动我们各项设计工作的愿景是什么，我个人在游戏行业的总体愿景又由什么构成。经历了最近几个项目，我眼中的愿景也逐渐清晰，核心便是叙事及叙事形式。

如果回望 20 世纪，也是我出生的时代（不瞒你说，我的孩子每次提起我是 20 世纪生人，都像在说什么出土文物），我会认为那是一个由广播电视网定义叙事的年代，这种技术带来了极大的变革。从包括口头传播、现场戏剧在内的各种传统叙事形式，到无线电广播的流行，再到有线电视与电影，讲述者已经能够创造出精美的叙事作品，并与庞大的受众群体分享，受众则可以广泛吸纳并给出反馈，在全球范围形成社群感。

广播电视网的力量非常强大，正如我经常提及的这则最佳案例：20 世纪 50 年代，奥逊·威尔斯（Orson Welles）制作了《李尔王》（King Lear）的电视直播版本，这部作品的观看人数超过了此前任何一场《李尔王》演出，创造了有史以来（截至当时）的最高记录。相信你也能从中感受到，进入广播电视网时代后，故事在讲述方式、传播方式及运作规模等方面发生了剧变，实在是一个有趣而震撼的现象。

如今，我们身处 21 世纪，一切都与数字技术密不可分，它自然也定义了这一时代我们所创造的叙事形式。那么，数字媒介叙事意味着什么，它又让什么成为了可能？

扔掉容器

于我而言，最初也最理想的一步，我将其命名为“扔掉容器”。以电影为例，一部电影的时长一般为 90 至 120 分钟左右，情节结构也非常明确。电影的“容器”是因极其实际的用途产生的，在过去，发行一部电影需要将其拷贝在胶片上，再把胶片装盒，运输到各个影院，最终得以放映。而如果是电视节目，自然要先确定唯一的播出版，然后向观众播送，但这里也存在限制，比如，电视节目一般有 30 至 45 分钟，结构围绕插播广告而设计。

这些极为明确的“容器”也有其他非常实际的考虑，比如电影观众的膀胱容量，或是电影院的商业考虑，影院会希望一天内能安排更多场次。总而言之，20 世纪的广播电视网时代存在各式各样的限制。不过，既然如今已经身处数字时代，我们便能将这些统统抛开了，对吧？

但在我看来，直到现在，所谓颠覆性的数字媒介叙事也只是这些“容器”的微调版而已。比如奈飞会说，“我们制作了 35 分钟左右的剧集”，或者“《怪奇物语》（Stranger Things）可以长达一个小时甚至两个半小时”，看似模糊了电影和电视的界限，但实际上只是非常细枝末节的转变。它们的创作仍是基于相同的结构、容器，和以情节为主的指导原则。

在游戏领域，我们真正的机遇在于抛弃这些容器。那么，抛弃之后会发生什么呢？没有了容器，我们又该如何创作呢？

交互性支柱

发挥电子游戏优势及潜力的主要支柱，是我们得以探索这个更为开放和有趣的叙事空间的基础。下图是我眼中的四个支柱，顺便一提，背景是《凯恩的遗产》（Legacy of Kain）里的诺斯高斯之柱（Pillars of Nosgoth）[1]，算是呼应后文的某种伏笔。

[1] 译者注：在《凯恩的遗产》系列游戏中，九根古老的柱子各自代表着诺斯高斯大陆的一种基本元素，由对应力量的“九环”巫师守护。

第一个支柱是“挑战”（Challenge）。想要克服途中的障碍、解决谜题，或是回答未知的疑问，可以说是人类本能。因此，当游戏试图在某个叙事片段中赋予玩家自主权，让他们可以自由操控角色时，挑战会是个很有趣的驱动力，能真正地吸引玩家，带来沉浸感。

第二个支柱是“表达”（Expression），也是我最喜欢的一项。我会想起任天堂出品的马力欧系列，制作方会说，“这是有关跑和跳跃的游戏”，但游戏机制却能提供极为丰富和流畅的体验，让玩家仅凭奔跑和跳跃就能表达自己的意志。游玩时，任何两位玩家都会有不尽相同的探索方式。游戏机制的效果非常理想，内含一个由可能性汇集而成的空间。相比其他叙事游戏，我认为我们游戏的独特之处在于，非常注重玩家能如何通过与故事的互动来自我表达，并发现能开启这种自我表达的机制和结构。

第三个支柱是“探索”（Exploration），显然也是许多游戏的基础功能。作为曾经以狩猎采集为生的物种，我们生来喜欢探索，会被好奇心和探索欲驱动——而这正是许多传统视频游戏的关键基础要素。我所做的尝试就是，将这些探索机制直接应用至叙事本身。这也的确是一段非常有趣的旅程。

第四个支柱是“模拟”（Simulation），有时我们会理所当然地忽略这一点。电子游戏非常擅长模拟，大到物理原理，小到载具和子弹，或是从某种生物行为抽象而来的 AI。开发者也时常会依赖这一点，因为与模拟内容交互并领会其规则本身就很有趣。过去几年的游戏开发经验告诉我，作为讲故事的人，我会把模拟用作道具，它能帮我不怎么费力地打造沉浸感，让玩家参与其中。但我也会怀疑，它对我的作品（尤其是叙事部分）究竟有多少帮助。所以，从 2015 年推出的《她的故事》（Her Story）开始，我为自己设下一个明确的挑战：制作一款不含模拟要素的游戏，没有状态变化，也没有结构追踪，看看这样一来，我是否还能创造出兼具趣味和沉浸感的游戏体验。

沿着这个思路，我在近几年制作的游戏里展开了探索。《她的故事》是我的首次尝试，当时的想法是解构侦探故事，选取一种观众熟悉（甚至是了解其中所有套路）的叙事类型，通过借鉴其形式来丰富游戏体验，也就是将其拆解为原子化元素，让玩家自由探索，自行重组和重构侦探故事的概念。

之后，我推出了《说谎》（Telling Lies）。在开发《她的故事》时，运用视频形式还是一种直觉式选择，其实当时也没有多想就采用了。但在《说谎》的开发过程中，我开始有意识地思考视频形式的特殊魅力。当时，《说谎》所宣称的设计目标是“反电影”（Anti-Movie），也就是制作一部与传统形式的电影有所区别的作品，包括结构、节奏和拍摄方式……这些方面的考虑也推动了《说谎》核心理念的发展。

上述尝试最终在《传世不朽》中到达某种顶峰。在这部作品里，我们重新审视了电影美学，并且自问：既然如此，那解构电影本身会发生什么？我们开始剖析电影的运作模式、打动人的原因和制作过程，并不断深挖，最终提出了一系列极具野心与挑战的问题。现在看来，过程也很有趣。

当然，我刚才所提到的“电子游戏支柱”也在驱动这一过程。开发时，我也会不断回来思考这些要素，比如，表达是否足够，挑战是否有意义，探索机制如何运行，以及探索过程中是否给了玩家相应的能力。

创作框架

不过，我还有另一种方法，可以说是我的创作过程的基石。我会考察游戏的三个方面，如果这三方面都做得不错，那作品质量就会很好，反之，如果你在这三个方面尚未形成清晰思路，就不要开始制作游戏。这有点像早期的可行性检验，判断作品是否有足够明确可靠的内核，并且，它也可以用来判断游戏完成后的销量好不好，概念是不是容易理解，又是否适合营销。可以说整部作品的概念都与这三点紧密相连。

首先是主题。这可能是个连我自己都没有确切答案的问题，但却是最值得思考的问题。比如说，《她的故事》的主题是身份认同，包括外在与内在的身份，以及它们在何种程度上会由环境塑造。它相当于去让我们有意识地思考，这个故事实际要处理什么问题。

其次是情感，它对我的关键之处在于，作为叙事者，我总希望传达自己感受过的情感。但表达本身也需要经验，如果只是诉诸于文字，可能会有些模糊或平庸。那么，我们要怎样才能创造一种体验，让玩家能置身其中，同时也能感同身受呢？比如说，《说谎》想要表达的情感是，一段关系无可挽回后，那些往日的幸福回忆仍在你的脑海中盘桓不去时的感受。人类是很复杂的，所以你会同时怀有这些矛盾的情感，仍会因此产生情绪波动，还会在记忆深处感受到那些幽微复杂的心情……而问题就是，我们怎样让玩家体验到这些，并能萌生一些思考，如果是像我刚才这样平铺直叙，那就有些不够动人了。

第三个关键点是隐喻——这是我的说法，可能有点不符合隐喻的本义。我所说的隐喻是游戏的理念，发展为游戏的机制，也是与玩家沟通的有效手段。比如在《她的故事》中，玩家扮演的侦探角色坐在警察局的电脑前，尝试过所有可能的方向，已经无计可施，凌晨三点，侦探还在检视警方数据库，只为找到一星半点的线索，或许能让案件真相大白。如果换做老电影，这一过程就像是查阅微缩胶片，一遍遍在其中储存的旧报纸中搜寻可用的线索。总而言之，这就是《她的故事》的核心机制，也是我所说的“隐喻”。游戏围绕这点而建立，玩家也能很快理解，因为他们能识别出相关要素。那么，问题又来了，对于游戏想传达的叙事而言，它是一个有效的隐喻吗，或者说，它是否有效地承载了主题和情感？

如你所见，可以这样去分析游戏片段的设计及运行，即是否具备以上三个要素。这在独立游戏领域实施起来或许会容易一点，但也要注意剔除那些无关内容。专注于这三方面，能让你的作品更为紧凑和连贯。

那么，用这三点来考察《传世不朽》，我们的主题（说起来有点羞耻，它相当有野心）是：“为什么人类要讲故事？”既然我们要做一部关于电影的作品，并回顾电影作为最佳叙事媒介的 20 世纪，那的确是提出这些深刻问题的好机会。能允许我自己问些既宏大又愚蠢的问题还是很令人兴奋的，毕竟很多时候，开发者还是会默默缩小项目的规模，想着这些话题可能有点过分宏大了，再探讨下去会很尴尬。但这个项目不同，它天然捆绑着一个问题：如果“传世不朽”，那我们必将腐朽的短暂生命会如何构成这个主题的一部分？某些故事或艺术品的创作者寄希望于其作品能超越自己的生命，成为不朽。但是，这种心态真的健康，真的有意义吗？所以，这就是我们设定要探索的问题。

至于情感，是与创作完美故事的不可能性作斗争（听起来可能有点陈词滥调）。如果叙事是我们的使命，如果其中有先于一切而存在的某种原因，那探索这一切最有趣的方式便是失败。下图的背景来自我投入三年但还是取消了的项目《凯恩的遗产》（Legacy of Kain》，它是我经历过的最有挑战性的事，却也可以说是我职业生涯中最大的失败。在之后，我去做了一些其他作品，包括《她的故事》，过程中逐渐压抑和埋藏了曾经的所有感受。再到后来，我们开始制作《传世不朽》时，我忽然意识到，这一切都与《凯恩的遗产》相关，因为电影和游戏在人力、成本和技术方面都有许多共通之处，考虑到诸多复杂因素，想要在这些领域讲述一个真实而纯粹的故事，会非常具有挑战性。所以，我开始尝试捕捉那种感觉，为什么我会甘愿持续工作，不惜牺牲家庭和生活，只为持续投入那样一场斗争，而当它最终陷入失败，我又是什么心情？我试图把这些体验都融入游戏中，也让玩家感受一番。

说到这款游戏的隐喻，是莫维拉电影剪辑机（Moviola）。下面是皮卡丘和剪辑机站在一起的画面，来自可以说是项目最开始的设计文档。

这是个稍微有些混合的隐喻，但我们可以拓展一下场景，把它看作剪辑室内的莫维拉。那么隐喻会像电影制作流程一样：掌握所有素材的剪辑师，正在剪辑室内初剪影片，他仔细观看，挑选出质量不错的片段，并逐帧检查，慢慢将影片拼接起来，全程沉浸在电影的美感中。这就是我们的指导原则，或者说游戏机制，我们想要探索电影作为媒介的肌理，看看它与我们熟悉的数字媒介相比有何不同。皮卡丘则意味着我们在制作本质类似于《宝可梦随乐拍》（Pokémon Snap）的游戏，这也是我用来证明项目可行性的另一种方式，和《宝可梦随乐拍》一样，我们同样会有些奇怪的创意，但相信最终成果也会受玩家喜爱，获得成功。

特性与研究

接下来我们所做的事，代表着一个巨大转变，从 3A 或较为大型的项目转向独立游戏，决定项目成功的关键是独特性（Specificity）。坦白说，这也是我现在对游戏的期许，想要一些独一无二的细节，能让玩家沉浸在某种本真而具体的内容中。比如，我最近刚通关的《隐迹渐现》（Pentiment），就是对某个特定历史时期的极为细致和深入的探索，我在游玩时能感受到丰富的知识，而不是毫无特色的元素堆砌。

赋予游戏以独特性的百分百可靠的方法是研究。在《传世不朽》时长两年半的开发期间，我们用一年半的时间来研究、编写大纲、写作，以及不断思考相应内容。同时还有一个有些俗气的方法，“清单”。我会阅读同一主题下可搜集到的所有资料，上百本书、尽可能多的视频、学术论文，等等。阅读时，如果发现有意思的小细节，我会加入清单，到最后，我就有了一条长长的清单，里面满是从未见过的新奇时刻及细节。在实际组织剧情、流程和机制时，它就像个小工具箱，像是“有个我一直在想怎么用的小细节，刚好插在这里”。另外，当今的研究和阅读都越来越便捷，甚至只需要上网搜一搜，就能让自己相信已经有所收获，但当你坐下来坚持读完某人的三本传记时，收获的会是大量人性深处的真实细节。

未完成的电影

再接着，我们开始解决先前提出的那些问题，探索电影制作，以及其中的失败与斗争。我个人对未完成电影这个概念特别感兴趣，也很喜欢。下图是奥逊·威尔斯一部电影中的镜头，电影名为《深渊》（The Deep），改编自我最喜欢的一本惊悚小说，《死寂》（Dead Calm）。但他没能完成这部电影，因为耗光了投资。事实上，奥逊·威尔斯在职业生涯晚期经常资金不足，甚至可能拥有“未完成电影数量最多”的记录。

这个概念似乎可以完美囊括我们想要探讨的话题，如果艺术的目的是创作一个传世不朽的项目，那未完成的电影就是一次失败，对吧？主创投入了那么多努力，作品却不能面世。这是一场彻底的失败，但它的种种痕迹依然存在。想到这部未完成的电影，我也很兴奋，我看了几组镜头和一些片段，它们都十分能引人共鸣并富有趣味。我的大脑开始不停运转，反复思索，找到了其中的微妙之处。

类似的，也有一些已经上映的电影成为了这个项目的指路明灯，比如《大开眼戒》（Eyes Wide Shut）。库布里克的电影总是伴随着许多阴谋论，也有许多人们试图挖掘的有趣内容，而《大开眼戒》尤其有吸引力。它的制作贯穿了库布里克的整个职业生涯：从最开始，他就在试着改编这部电影的原著小说，数度差点让伍迪·艾伦（Woody Allen）担任主演（幸好没有走上这条岔路），还有一个由史蒂夫·马丁（Steve Martin）主演的版本，也让约翰·伊文（John Irvin）写过一版剧本建议……库布里克始终在设法完成这部电影，而这也是他的最后一部作品。事实上，库布里克在电影完成前就去世了，可以说，这部电影夺走了他的生命。

《大开眼戒》的发行版本并不是最终剪辑版，完成度大概是 90%。另外，库布里克甚至会在电影首映后继续剪辑的习惯也广为人知，这同样符合斗争与失败的概念。《大开眼戒》恐怕是那个年代拍摄时间最长的电影，对电影制作时间为什么如此之长、汤姆·汉克斯和妮可·基德曼之间究竟发生了什么等等谜团，也是众说纷纭。还有一些有趣的事情，比如演员哈威·凯特尔（Harvey Keitel）和詹妮弗·杰森·李（Jennifer Jason Leigh）已经拍摄完这部电影 90% 的场景，但由于拍摄时间太长，片方不得不重新选角并重拍所有相应内容。

可见，即便是一部已发行的电影，都有着许许多多的“如果”，和一些本可以存在的版本。而那部完成的最终版，真的是库布里克毕生所求的最完美版本吗？所有这些未实现的可能性都十分迷人。所以，我们开始打磨这个概念，考虑也用未上映的电影作为游戏主题。探索、发掘并让这些遗落的片段重新焕发生机，或许是深入我们想要表达的主题的理想方式。

女演员

我们随后阅读了大量电影制作史，也很快意识到，为自我表达和叙事而深入种种牺牲、斗争与挑战的，最为极端和富有张力的角色，是女演员。读到电影制作流程和电影制作史及其权力结构的相关内容时，不难发现，女演员是所有这些力量的绝对焦点。

比如，上图左边是玛格丽塔·坎西诺（Margarita Cansino），右边则是她后来变成的样子。电影制片厂选中了她，并决定改造她。她接受了痛苦的整容手术，是那个时代的老式手术。制片厂改变了她的姓名、族裔身份，几乎从头到脚重塑了她，她变成了他们的创造物，或者说，在制片厂体系下，她就是他们的所有物。丽塔·海华斯（Rita Hayworth）便是他们赋予这个新实体的名字。

这像是一种极致的自我牺牲，为了服务于叙事，而让自己被彻底重塑。但从 21 世纪的视角来看，也有一些微妙的地方。丽塔·海华斯得以继续存在，在我们看电影时，她灵魂中的一部分超越屏幕而被保留了下来。而那些创造她的人，那些制片厂老板，那些构成权力系统和体制的其他人，则再也不被提及。她以某种形式活了下来，并将继续活在那些影像中。综上，这个“明星”的概念，这个被引入行业又被塑造的女明星，感觉是非常好的起点，我们可以在此基础上设计主角，继续探索游戏的主题。

我也开始深入研究演员的头发，并发现头发可以是相当重要的叙事构成。上图右边是丽塔·海华斯在《上海来的女人》（The Lady from Shanghai）中的造型。这是她与奥逊·威尔斯合作的电影，两人在电影拍摄完成后离婚，所以，本就错综复杂的权力体系在这部影片中更显复杂。为了这部电影，奥逊·威尔斯决定剪去丽塔·海华斯标志性的发型，还要染成金色。制片厂老板哈里·考恩 （Harry Cohn）听说时怒不可遏，说：“我们创造了丽塔·海华斯，而发型就是她形象的一半。”于是，这两个人，一个是她的创造者和所有者，另一个是她的导演和当时的丈夫，在争论她要怎么处理自己的头发，真的有点荒谬。

继续头发的话题，我们还对简·方达（Jane Fonda）产生了浓厚兴趣，因为她处于电影史转折的美好时刻，从传统制片厂过渡到新好莱坞时期。而观察她的职业生涯，她是一位能主张自我并夺得部分自主权的女演员，她开始自主选择接演的角色，调整发展方向，这其中就包括发型。

她参演的《芭芭丽娜》（Barbarella）由她当时的爱人罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）执导。罗杰·瓦蒂姆常常与跟他关系密切的女演员合作，他似乎很迷恋在镜头前创造出她们的幻象，而且极具控制欲，美丽的金发女性是他的理想型。然而，在简·方达了解女性主义，并尝试自我表达和事业转向时，她找到理发师，把头发剪短，并从金色恢复到原本的发色，后来被称为克卢特（Klute）的发型也就此诞生。综上可见，关于头发有许多趣闻，我们认为这十分重要，其中的细微变化也很有趣。

接下来，我会展示许多访谈节目的资料，我对此也十分着迷，大概看过将近 100 小时的迪克·卡维特（Dick Cavit）的节目（也推荐给大家）。女演员在访谈节目中的表现非常值得关注，她们像是在扮演某个版本的自己，有时观者也会感觉痛苦，因为性别歧视和权力体系都在其中展露无遗。

下图是菲比·凯丝（Phoebe Kates）在 80 年代参加大卫·莱特曼（David Letterman）的访谈节目的片段。

顺便一提，我非常喜欢这类比较粗糙的古早视频片段。从访谈内容中可以看出，当时的人对女演员的真实年龄、她们的青春和美貌、被塑造出的完美形象，以及她们有多容易被塑造，有种持续性的痴迷。

接下来的一则访谈也是我们很重要的灵感来源，这是奥利维亚·赫西（Olivia Hussey）和她在《罗密欧与朱丽叶》电影中的搭档。电影拍摄于 60 年代末期，两人当时大概都只有十五六岁。下图是他们正在接受一位典型 BBC 风格的英国记者的提问，Youtube 视频下的评论也表示很喜欢这个片段，因为它全程都与抽烟有关。

整段采访中，她都在不停抽烟，像个烟囱一样。同时，BBC 记者全程都把她当作某种略带异国情调的早熟生物来看待，也对她的性格力量等方面很感兴趣。而她回敬给对方的眼神，就像是在说：“你根本就对年轻女孩，还有她们在做什么，一无所知。”

这也影响了我，我又看了很多类似的视频片段，其中很多都触发了这样的想象：这些女演员坐在荒唐的访谈现场得体地微笑，需要多么强大的性格力量啊，如果她们其实拥有更强大的力量，能直接站起来，把道貌岸然的访谈者撕碎，或者说，她们其实拥有远超他人想象的生活经验和智慧，那会怎样？后来，这些想法也变成了《传世不朽》中的幻想元素。

然后是另一位我同样着迷的女演员，她的生平与简·方达有些类似，却没能最终夺得对自我的主导权。她就是珍·茜宝（Jean Seberg），在默默无闻时被奥托·普雷明格（Otto Preminger）发掘，出演了《圣女贞德》，而在贞德被烧死的情节里，她的衣服被意外点燃。后来，那部电影反响很差。

她的标志性时刻，是出演戈达尔的《筋疲力尽》，并引领了新浪潮运动。但在那之后，她的事业未能顺利发展。她一直在寻找有意义的工作，但不论是电影体系还是周围的男性，都反复令她失望。最后，她的生命也以悲剧收尾。

对珍·茜宝的深入研究，也成为了构思《传世不朽》主角玛丽莎·马塞尔过程的重要部分。图中是她第一次在电视上亮相，资料非常久远，所以画质肉眼可见的糟糕。但这种质感很美丽，就像计算机图像复制或压缩后的失真那样独特。不过，当时的一些肢体语言和氛围，也的确让人不舒服。

之前提到的简·方达，我们也特别关注了她生命中的重塑时刻。70 年代，她生活在纽约，经常和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）来往。她当时做了一些非常有趣的探索。

研究结果

积累这些研究所得后，我们进一步聚焦于未上映电影以及其中的种种斗争，最极端的版本是，这位女演员拍摄了三部电影，但没有一部上映，这也是最终版本。根据之前的所有研究，我们也开始选择并安排这些影片在电影史中的位置。

我们把第一部影片放在制片厂体系末期，这一时期导演的风格比较老套，类似晚期希区柯克风格。一切都处于制片厂体系下，显得虚假，部分导演在其职业生涯早期会有一些令人兴奋的电影化设计，此时也只会显得陈旧和刻意。然后，我们用第二部影片来制造对比，它定位在 70 年代早期，即电影向新好莱坞发展的转型期，尤其是在纽约，电影制作更加有机而真实。我们认为，70 年代的电影制作是电影成熟期的理想态，希望对此加以探讨。至于最后一部，我们设置了比较有意思的时间跳跃，设定在世纪末，所有人都在回望过去的时期——独立电影开始兴起并繁荣发展，年轻人回望且怀念 70 年代的美好，并试图复制当时的影像风格，有点像是数字化时代之前最后的狂欢。

于是，我们就拥有了一个可供探索的有趣弧线，让游戏主角经历这三个时期，并呈现为不同的画幅，作为各个时代的标志。

原视频链接：https://www.youtube.com/watch?v=jhFHX3TCw6I&list=PL2e4mYbwSTbZC7cdsErq-eyYGJUPnFEDp&index=55
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编者按

本文来自 GDC 官方 Youtube 频道的《GDC 2023》合集，原内容形式为视频演讲。目前，indienova 已取得 GDC Youtube 频道的视频转文稿译制授权，未来将持续进行 GDC 历年精华演讲的编译整理工作，以图文形式分享。

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• 演讲人：萨姆·巴洛（Sam Barlow）
• 译者：林昳
• 阅读前篇：《传世不朽》的设计与开发（上）

视频：《An 'IMMORTALITY' Project: Creating the Ultimate Interactive Movie》

游戏机制

接下来是游戏机制。我们在研究、规划和构思阶段，也同时在设计机制的原型。这样一来，我们就有时间逐步完善，找到那个感觉对了的设计。

莫维拉剪辑机

刚才提过莫维拉电影剪辑机，也就是让玩家宛如置身于剪辑室的想法，但在项目早期，我向别人简略提案时，对方的反馈却是：你们是要把 Final Cut 做成游戏吗——当然不是，这是它比较乏味的那部分，我们更希望呈现的体验是，你和剪辑师一起坐在剪辑室里，你站在他们背后，伸手从素材中挑出一段，把它放进剪辑机器，然后探索其中的内容。我们想要给你那种发现时的兴奋感，而不需要太多无聊操作。就是这样，莫维拉成为了游戏的焦点。我们录制了 15 个小时莫维拉运行时的声音，并开始尝试使用和拼接这些音效。

我想回顾的另一个在研究时收集的片段，来自电影导演尼古拉斯·罗格（Nicolas Roeg）。刚入行时，他在一家制片厂里当后勤（Tea boy）。下图选自他的自传，记录了他第一次见到影片剪辑机 Editola （和莫维拉类似）的时刻。他第一次看到胶片运转，并且发现自己还能倒带或者调整播放速度时，可以说备受震撼，那就像是能操纵时间的魔法。这也彻底改变了他对电影制作和叙事的理解，“还有一种讲述故事、传递信息的方式——不是经由文字，而是经由保存下来的、运动的影像。”

他也在自传里提到，“Editola 对我来说就像是 PlayStation 3”（可见自传是在多年前写的），读到这句话时，我简直是醍醐灌顶，他几乎就是在告诉我们该怎么做，对吧？我们会颠倒这个关系，拿 PlayStation 5 来做一台莫维拉剪辑机。显然，尼古拉斯·罗格感受到了那种具备某种触感、可玩性和探索性的体验。

在他的作品《小姐弟荒原历险》（Walkabout）中，他通过操控影片素材来传达某种主观性。几个邪恶的猎人射死了这头水牛，观众看到水牛倒地死去，而罗格在这里加入了视听表达，他用了一个猛然拉近的特写镜头，放大到胶片的颗粒感都清晰可见，就像把它分解为最基本的像素。

接着，小男孩出场了（顺便一提，他是尼古拉斯的儿子，毕竟电影制作总是充满了复杂的家庭关系）。男孩因为目睹水牛死亡而遭受创伤，于是影片用了这些停滞的画面来表达，仿佛时间都静止了。

他依然望着那个方向，希望水牛没有死去。从他的视角，我们看到水牛死亡的镜头倒放，宛如起死回生。

这是尼古拉斯·罗格作品让人着迷的地方，我们也深入研究了这一点，影片倒放代表着复活，会让某物重生。《传世不朽》也把倒放视为某种复活的方式，玩家对影片的操作可以让某人复生，也是游戏中的一处关键情节。

顺便一提，用市场营销来铺垫游戏中的重要情节和结局，是非常不错的做法，推荐大家尝试。《传世不朽》的早期预告片中，我们每次都使用了下图这些燃烧的海报及火焰的意象。所以，在玩家玩到游戏之前，我们就已经在为他们铺垫，帮他们提前构建起叙事走向的丰富性。我想《隐迹渐现》也有过类似的做法，是吧？

另外还想补充一点，关于画面放大后看到的胶片颗粒，你能在游戏中体验到这种质感有多棒。开发组为此做了许多讨论，比如胶片颗粒很有标志性，很值得应用，游戏中也会有放大图片局部的机制来凸显这种颗粒效果。但我们也知道，视频压缩后，颗粒感就会有一定程度的损失，效果也不够美观。于是，我们和摄影指导多次深入探讨该如何处理这个问题，是否要改用胶片拍摄，还是用数字手段，又该如何重现这种颗粒感。后来我们提议，为什么不直接借助引擎在游戏中实现呢。摄影同事对此表示担忧，担心效果会一团糟，因为有前车之鉴，许多游戏中的胶片颗粒效果并不够还原。

为了实现最佳的颗粒感效果，我们最后开发出了一套系统。胶片颗粒的实现原理是，存在这样两种颗粒：首先在拍摄过程中，图像被记录在负片上，这时，由于胶片材质本身的小缺陷和孔隙，会形成初始颗粒；接着是冲印负片，图像反转为正片的时候，会产生第二种颗粒。因此，在图像的亮部和暗部，胶片颗粒表现出不同的特性，具体如何取决于亮度。

我们设计的系统会用 Shader 检测图像的亮度，并应用不同数量的颗粒效果。我们在 Unity 里也设置了相应曲线，用于不同类型的胶片，又扫描了实体胶片的颗粒，并将其转化为可平铺的纹理。之后，应用并调整亮度梯度，从而在图像的不同区域实现恰当的颗粒效果。

可以注意到，在极亮的白色区域是没有颗粒的，而不是简单叠加胶片颗粒的 Shader，导致所有地方都有颗粒点。我们不断调整，反复实验，力求达到那种真实感，让游戏图像在放大或缩小时拥有漂亮利落的颗粒效果，避免让人感觉我们试图致敬模拟胶片，却只实现了它的压缩数字版。

之后我们继续原型设计的相关工作，花了大概一年来调试影片快进和快退的体验。确定原型构建后，我们用了许多电影的片段来测试。比如下图是《神秘眼》（Eyes of Laura Mars）中的场景……是的，是汤米·李·琼斯（Tommy Lee Jones）在脱衬衫。倒带，或者说操纵影片进度真的很有趣，想必拍出《信条》（Tenet）的克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）会有同感。就比如人们脱衣服的场景，倒放时会很奇妙，或者是甩头发，再比如倒放水或烟雾的片段，诸如此类，只要试着操作一下，就能发现效果有多美。下图便是我反复测试的场景之一。

期间，我们针对玩家要如何快进快退影片尝试了许多机制。一开始，我们想仿照莫维拉剪辑机器的机械感，后来又在这个隐喻中融合了一些元素，希望提供一种真实的触感。比如，触摸胶片卷轴时，玩家可以移动或者旋转它，它也会有一定惯性。我们想到了类似拨动的操作方式，思考拨动摇杆来快进快退是什么样的体验，但也意识到，这会有点不好控制。所以，我们开始尝试类似棘轮 ^[1] 的机制，预设几个速度档位，让玩家只能在固定的速度值之间切换。如你所见，一整年的开发时间里，我们都在把影片倒过来再倒回去，也拜此所赐，我拥有了汤米·李·琼斯这位非常不错的“搭档”。

[1] 译者注：棘轮（Ratchet）是一种齿轮机械结构，只能单向运动、分段推进，棘爪每次滑过齿轮，都会产生一次小的停顿。

网格设计

接下来，我们开始了网格（Grid）的设计，这个阶段也让我很兴奋。在先前几部作品中，我们总会用预告片来展示丰富多样的精彩片段，最后再汇集到类似下图的视频墙特效中，让人眼前一亮。而这一次，我想，为什么不直接把视频墙做成游戏呢，应该很酷吧？青少年时期，我经常去看美术馆里的影像装置，可以说对它们非常着迷，所以到了游戏中，大屏加视频墙的美学呈现自然也让我很向往。

下图是最终效果，我们把网格应用于游戏主界面，玩家可以缩小、放大或拖动。

它让我兴奋的点是“地图即国土”的概念，就像博尔赫斯的短篇小说里，那幅按照 1:1 比例绘制的能覆盖全部国土的地图。电子游戏也是如此，我们在虚拟世界中探索，而游戏世界本身是极其广阔的。此处，将全部影片在主界面列出，像是一个菜单，是玩家所收集到的片段的目录，同时也是历史记录，因为网格相当于标记，每次玩家点击某样物品并跳转到新视频时，系统都会记录当时的图像，主界面视频的封面会是玩家先前停留的那一帧。所以，网格界面非常个性化，可以具体到每个玩家自己的进度。

以上一切功能的意图，是我们希望玩家从未真正离开这个屏幕，他可以放大查看片段，然后缩小退出，还可以传送到不同片段，但本质上始终处于这个连续的世界。就像上文提过的剪辑室模拟体验，让玩家被所有影像片段环绕，感受令人目不暇接的丰富性。重度迷影人可能会知道，有些网站会按分钟展示电影截图，你可以观察自己最爱的作品的色彩变化等细节，很有意思，像是用 X 光扫描一部电影。《传世不朽》的很多设计也是出于类似的想法——作为一个迷影人，我能实现的酷炫操作都有什么，应该如何让玩家也体会到同样的乐趣，又不会感觉出戏，只会认为这是游戏机制的一部分。

我们在游戏各方面都尽力做到了真实还原，唯独一点比较纠结：大多数游戏都是横向画面，汇集影像片段时，就需要将胶片条横置。然而，现实中的电影胶片是竖直的，想要营造真实感，这些胶片条带和两侧的小孔都应该垂直排列。我们也简单尝试过这种布局，但视觉效果并不是很美观。尽管打破了真实性原则，但从长远来看，横向布局在各个方面都更有利，所以，即便感觉有些遗憾，我们还是这样推进了。

匹配剪辑

接着是匹配剪辑（Match Cut）^[2]，《传世不朽》标志性的核心机制。下图来自《偷窥狂》（Peeping Tom），一部关于人在镜头前死亡及其意义的电影，这是其中一处匹配剪辑。

[2] 译者注：匹配剪辑是电影剪辑中用于两个场景镜头间过渡的一种转场技巧，通过相似的动作、图形、色彩等匹配衔接两个镜头，以实现连贯流畅的叙事。

我们当时考虑，匹配剪辑是玩家能领会的元素，也能激发他们的兴趣，那么，这能成为游戏最为核心的机制吗？之前提到，我们在思考如何从剪辑中设计出游戏机制，同时不像 Final Cut 那样枯燥，反倒能有趣而深刻。随后，我们产生了这样的想法：在任意一帧，点击图像上的任意事物，随后跳转到其他片段。这好像很特别，玩家可以点击，可以决定哪里有趣、有美学价值。

后来，我们对这个概念产生了浓厚兴趣，保留剪辑的魔力，而玩家不知道这会将自己带往哪个方向。在纯粹的叙事游戏中引入了随机性，这也是我看来它最具魅力的一点。在《暗黑破坏神》（Diablo）系列的刷宝掉落或其他类似机制中，随机性显然很有效果，但叙事游戏通常营造的是一种较为简单的因果逻辑，有这样的背景，这项机制就显得更为有趣——像一场巨大的冒险，让我们来看看在叙事机制中加入随机性会是什么样的体验。结果是，它就像传送一样，这也是个很迷人的概念，毕竟许多游戏都有快速移动和超能力等机制，而叙事游戏中的传送，感觉也是一种超能力。

问题来了，该怎么实现呢？的确是个很大的挑战。在游戏开发领域，有时解决方案就是去做堆量工作，而这也是我们的做法。当时想，有没有可能追踪每一个我们认为值得点击的物体？答案是有，也可以实现。工作室中有一支团队在用 AE 工作，我和同事娜塔莉（Natalie Watson）负责标记出焦点范围内的所有可点击对象。还有另一支团队，利用追踪技术来追踪所有对象。

接着还有压缩所有信息的复杂问题，每个场景可能有数 GB 的数据，需要在视觉特效（VFX）软件里将其压缩成更简单的低多边形动画，以确保每个对象都能被持续追踪。对于重合的物体和可能会引发兴趣的物体，我们也设定了规则。同时，有如下图所示的查找表，包含可以让代码识别的对等关系，比如苹果和橙子可以是互相跳转的对象，主角玛丽莎·马塞尔饰演的弗兰妮（Franny）和玛利亚（Maria）也可以匹配。另外，其中也有优先级排序，下文很快就会提到。

我们还迭代了一系列功能，比如点击方式。之前某个版本中，玩家可以随时点击，游戏会匹配剪辑到另一个片段，但后来，我们觉得这还不够精彩，所以将其设计为专门的模式，玩家必须点击画面下方的眼睛图标，才能进入这个模式，就像《宝可梦随乐拍》的拍摄模式，或者 FPS 游戏中的狙击镜模式。我们为此模式的画面增加了桶形畸变和晕影效果，玩家选择及点击剪辑对象时，会有点像在 FPS 游戏里瞄准头部，这能让整个过程更加特别和有魔力。

之后，我们设计了一个关于如何决定剪辑方向的算法。算法分为两部分，一部分是预先计算好的美学算法，它会分析每一帧，根据画面持续时间、画面中主体的大小及其运动状态等元素，来决定哪些画面适合跳转；另一部分是实时分析算法，它会综合考虑每个场景的主题内容和各种元素的意义，尝试在许多可跳转片段中选择合适的一个。这能形成节奏感，比如先连接起邻近的片段，然后将你带往故事中比较遥远的部分，在不同内容之间交替。

它还有对惊悚程度的感知，如果玩家已经有段时间没遇到惊悚内容，算法可能会引导到相关场景。以上过程使用了许多模糊逻辑，虽然玩家不能直接发现，但它们确实做出了许多有意义的增色。就像玩一款双人派对游戏，你会有一些操作，我也会配合地回应一些有趣的内容，而为了让游戏好玩，我们应该合理地回应对方，但又会期待获得惊喜，这就需要兼具趣味的平衡。

隐藏的秘密

游戏中隐藏着一些巨大的秘密，我们希望以此让这些秘密更鲜活，具有灵异色彩。

这里又要说到奥逊·威尔斯，和他的知名广播剧作品《世界大战》（War of the Worlds），他曾利用人们非常熟悉乃至习以为常的事物，带来出其不意的惊惧和恐怖效果。

反复提到奥逊·威尔斯，是因为我们想做出游戏领域的《公民凯恩》（Citizen Kane），所以决定深入研究他的一切，从而达成目标。

团队围绕隐藏信息这个概念做了许多原型设计，如我刚才所说，把倒带作为一种发现、复活和探索事物的形式。我们还用我疫情期间在家拍摄的一些影像片段测试过这个功能，确定它能行得通。画面突然闪现、弹出，或者淡入时，连我自己都会被吓到。

此外，还有一些有趣的迭代。之前的版本中，游戏有很多觉察不到的剪辑，比如人物会出画，然后无缝衔接到这一场景的另外版本。这种效果的确很酷，也应用在了游戏中。但实装时，我们发现有些地方应用跳切（Jump Cut）会有更恐怖的效果，于是又加入了这种机制。

其次是“浮动时刻”（Free Floating Moments）。许多超现实的隐藏场景会和特定情节绑定，精确位于某个时间点。而为了营造惊悚氛围，有一部分场景是自由浮动的，代码会在觉得“好像好久没有恐怖场面了”的时候，提取某个片段，选择一个合适的位置来插入，从而保证游玩体验。

我们同样花了许多时间，研究后来玩家口中的“噪音提示”（The Immortality Noise），也就是通过添加音频层，在菜单、网格以及影像片段中暗示这里有诡异的内容。玩家通常也会发现变化，并开始留心，大概 30 分钟后就能发现其中的奥秘。此处要感谢《密特罗德：究极》（Metroid Prime），因为我们深入讨论并借鉴了它用音频暗示秘密的方法。

设计表格

最后介绍设计表格（Spreadsheet），可能也是大家更关心的部分。几乎每个人都会问，你们到底是怎么组织这些内容的，答案就是，编写很多表，列很多大纲。

大纲与剧本

上图是玛丽莎·马塞尔的元叙事框架的早期版本，我们梳理了年份时间表，包括她在各个历史时期的经历。

接着，项目组构思了三部电影，列出提纲并撰写了叙事节拍。

我们请来一位制片人审核，对方给出了关于这些电影实际拍摄顺序的构想，我们将其与玛丽莎·马塞尔的故事对应，找出其中的协同点和节奏。当某部电影拍摄到某个片段时，玛丽莎身上会发生某些事，这样的对应会很有趣。

我们把大纲重新整理排序，再把它们交给那些顶级电影编剧，比如我之前合作过的巴里·吉福（Barry Gifford）、艾伦·斯科特（Alan Scott）和阿米莉亚·格雷（Amelia Gray）。他们根据大纲撰写了完整的电影剧本。拿到剧本后，我们再次调整，插入幕后制作相关的内容，比如，在拍摄这个场景时，玛丽莎会说些什么，现场在发生什么，幕后的戏剧性情节又是什么。我们开始将这些元素融入剧本，创造出一个与电影情节相交织的玛丽莎的故事。

接下来的阶段，是总结出一个被称为“组织怪兽”（Organizing Monster）的巨大设计表格，包含游戏的一切内容，下图只是它的冰山一角。我们使用的方法被我称为“全息图方法”（Hologram Method），大概是指如何让这些非线性产物变得有逻辑。答案就是像全息图一样，每个局部碎片都包含了整幅图像的信息。

我们审视每个场景，并设置以上这些列，确保每个场景都能做到：有意义地揭开一部分有关玛丽莎的谜题、讲述虚构电影中的一个情节要点、包含电影制作的技术元素、暗示元叙事的某个线索、交代不同角色的故事进展，以及，展现与游戏所探索的三个主题呼应的图景。这样一来，玩家以不同顺序组合场景时，都能在主题或剧情方面获得有意义的进展，如果深入挖掘某个特定角色或叙事分支，也能将相关片段有意义地拼合起来，同样的，玩家看过不同场景的组合后，也能得出更深刻的洞见。要达到这些效果，需要庞大的工作量，要反复审视，迭代大纲和叙事节拍。

原型设计与算法测试

到这里，内容组织就完成得差不多了。那么，我们该如何确认这一切是否可行，要怎样测试呢？当时只有大纲和剧本，所以我们用下划线标注场景中出现的所有对象，然后程序会用编剧常用的标记语言 Fountain 的格式导入完整剧本，并从中提取所有图像和角色信息。

我们使用了《大开眼戒》的循环场景，由程序根据剧本生成了《传世不朽》的游戏原型。你可以进入一个场景，看到汤姆·克鲁斯不断重复脱鞋的动作，然后界面会根据剧本依次弹出对白，和一些角色的行动描述。每当剧本中出现新的角色或物体，屏幕上就会弹出这些小方框。这样，我就可以坐下来玩这个原型，点击这些方框，想象最终完成版的游戏效果。

这个原型并不是普遍意义上的“有效”原型，可以说我的所有原型都不是给大众玩家试玩的那种，但它足以让我评估游戏节奏、感受、探索性和流畅度，并将之调整到满意的状态。我们也会运行算法测试，分析场景之间的关联度，以及某些元素出现的频率，再在此基础上优化。我们反复游玩这个原型，依据从剧本中提取的数据，来平衡剧情和组织方式。只有如此，我们才能继续拍摄三部电影，并确保最终组合成为功能完善的游戏。

结语

最后，总结一下可能会为大家带来的收获。

首先，是随机性和叙事的结合。我认为我们探索的方向非常有趣，毕竟，大家通常习惯的是按部就班的线性叙事和因果关系，而如果能加入一些随机元素，相信会很有意思。

第二，直接探索叙事内容，而不用在大世界中四处探索，只为发现叙事相关的只言片语。这方面有许多有趣的应用形式。

第三，更重视表达而非模拟：这对玩家来说是否是有意义的表达，他们又能否自主地表达自我？不同的玩家游玩《传世不朽》，会有截然不同的思维过程，这也需要体现在他们的操作上，比如点击和体验顺序。整体需要有意义，做到个性化，并且有表达力。

最后一点，也是我的核心要点，是丢掉容器式的情节。人们常常问我，既然游戏内容是乱序呈现，要如何讲出一个合理的故事？我的回答是，情节并不是最有趣或最关键的部分。它在电影中是必需品，因为观众端坐在座椅上，可能会感到无聊或疲倦，在除了银幕别无他选的 90 分钟（漫威电影甚至是 3 小时）里，需要情节来维持他们的注意力，让他们不断追问接下来会发生什么。但游戏不需要依赖这一点，因为有其他挑战性元素的加持：探索和表达，这就足够让受众沉浸其中。因此，我们可以超越传统的情节与结构，这也是我希望看到更多创新的方面。

最后的最后，尾板（Tail Slates）。是指拍摄出问题的时候，不能在开头把打板拍进去，所以只能在最后，摄像助理跑过来喊一声“Tail Slates!”，然后倒着打板。看摄像助理兴奋地跑过来打尾板，是拍摄时最有意思的事。

原视频链接：https://www.youtube.com/watch?v=jhFHX3TCw6I&list=PL2e4mYbwSTbZC7cdsErq-eyYGJUPnFEDp&index=55
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